Solo Al Secondo Grado

Archivio per la categoria ‘Die Schlacht von San Romano von Paolo di Dono alias Paolo Uccello’

Andrea del Castagno and the complex heritage of Paolo di Dono’s perspective

Andrea del Castagno and the complex heritage of Paolo di Dono’s perspective

alias

Il Museo di Sant’Apollonia – Firenze –

alias;

Museo ‘Andrea del Castagno’

.

in calce/ at the bottom of the page;

Two knights of the Renaissance in comparison; John Hawkwood and Niccolò da Tolentino.
That is, two Renaissance painters compared; Andrea del Castagno and Paolo di Dono (§§)

 

.

.
and (see/vedi, P.S.) ,

The Renaissance, caput mundi?
(The Renaissance, capital of the world?)
The immobile time, the time of God

.
Sul significato della prospettiva nella pittura di Paolo di Dono, alias Paolo Uccello si veda quanto già detto in un post precedente;

vedi/see direttamente attraverso il seguente link;

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/07/20/from-the-dissolution-of-perspective-to-the-dissolution-of-the-image-two-parallel-routes-with-a-single-objective/

.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco da Castello del Trebbio Pontassieve ora agli Uffizi Firenze Collezione Contini Bonacossi f soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Affresco dal Castello del Trebbio di Pontassieve
ora agli Uffizi Firenze
‘Affresco Famiglia Pazzi’
Collezione Contini Bonacossi
Particolare di un Angelo

.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco da Castello del Trebbio Pontassieve ora agli Uffizi Firenze Collezione Contini Bonacossi simmetrie soloalsecondogrado

Simmetrie
Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Affresco dal Castello del Trebbio di Pontassieve
ora agli Uffizi Firenze
‘Affresco Famiglia Pazzi’
Collezione Contini Bonacossi
Particolare dei due Angeli

.
Riporto anche quanto già detto in precedenza:’

:‘Chi si perita di leggere ( o rileggere da precedenti studi scolastici ) con una certa attenzione un gran numero di libri di critica dell’arte,

– dai testi scolastici, alla saggistica, a scritti in autorevoli pubblicazioni enciclopediche –

che hanno la pretesa di spiegarci cosa sia l’arte figurativa, ne trarrà nel suo insieme un certo qual senso di delusione.
Avrà solo ottenuto una complessa ed allo stesso tempo vuota visione del mondo dell’arte.
Lo stato mentale in cui ci si ritrova è quello in cui concetti, definizioni, persino nomi illustri dell’arte… si dissolvono nella memoria, riconducendo il livello della nostra conoscenza di questo mondo figurativo, a quello di uno zero assoluto!
Una reale visione del mondo dell’arte
che non si limita a descrivere la rappresentazione statica e dinamica di persone e cose, dei colori, delle tecniche compositive etc…,’

( https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/10/15/the-renaissance-the-tip-of-the-iceberg-alias-who-can-tell-me-what-the-renaissance-was/ )

.

Un effetto simile , di ‘straniamento’, derivante dalla lettura di scritti di ‘critica del’arte’,
lo si noterà leggendo testi critici contemporanei anche su questo pittore rinascimentale fiorentino – Andrea di Bartolo del Castagno – nato nel 1420 , poco dopo la nascita stessa del Rinascimento,
e prematuramente scomparso all’età di 37 anni (1457).
Egli per molti anni anche dopo la sua morte portò con se il marchio di un’infamia trascritta da un suo collega,
(Giorgio Vasari ne :‘le vite…’, testo critico di cento anni circa successivo alla scomparsa di Andrea).
Vasari lo accusò di aver ucciso ,per presunta invidia professionale, il pittore Domenico veneziano,fatto impossibile essendo Andrea morto quattro anni prima di Domenico.
Inoltre come ‘Andrea Vannucci’ veniva chiamato ‘Andrea del Sarto’, perché figlio di un semplice artigiano, un sarto (Messer Agnolo/Angelo Vannucc(h)i),

così, Andrea di Bartolo(mmeo)
veniva chiamato Andrea da ‘Bartolo(mmeo) pecoraio’,
(essendo il padre un semplice pastore,come lo zio di Andrea dal quale fu cresciuto per la prematura morte del padre),
o Andrea ‘del Castagno’ perché proveniente da una sperduta località montana, ‘Castagno di San Godenzo’ presso il Monte Falterona (dove nasce il fiume Arno),
– anche se recenti documenti indicano la sua origine non in ‘Castagno di San Godenzo’ , ma presso ‘Corella sopra Dicomano’ , sempre comunque nella zona del Mugello – .
Ad ogni modo un chiaro indice di disistima per le umili origini sociali, ‘da campagnolo’ e figlio di ‘pecoraio’.
.

.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Resurrezione
Andrea di Bartolo del Castagno
Museo di Sant’Apollonia Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zs soloalsecondogrado
.
Queste poche note, unite alle fotografie sottostanti del Cenacolo, vogliono far notare ciò che vi è di essenziale nella pittura di Andrea del Castagno.
Evitando i soliti ‘fronzoli espressivi’ di buona parte della critica professionista contemporanea.
Inizio ,anzi, proprio con uno scritto critico, che forma un bellissimo ‘ornato lessicale’ e dal corrispondente ‘totale vuoto contenutistico:’

:'(…) La Resurrezione di Piero della Francesca a San Sepolcro e quella di Andrea del Castagno sono il capolinea di una stagione dell’arte fiorentina che ha la sua stella polare nella prospettiva visitata dalla luce (…) il riordino dell’anno duemila è stato sufficiente a regalarci lo stupore profondo, a trasformare il cenacolo nel ‘giardino profondo’ . La definizione di ‘giardino profondo’ la usa Gabriele D’Annunzio parlando degli affreschi di Piero della Francesca, mentre Roberto Longhi userà l’espressione meno felice de :‘Sintesi prospettica di forma e colore’ per esprimere lo stesso concetto.
Ebbene ora mi accorgo che ‘giardino profondo’ funziona anche di fronte agli affreschi di sant’Apollonia. E’ questione di consonanza poetica e perciò stilistica.
E’ questione di temperie culturale condivisa. Per Andrea del Castagno come per Piero della Francesca la pittura di luce è la finestra albertiana (di Leon Battista Alberti, n.d.c.) aperta sul variegato spettacolo del mondo, è l’universo visibile che si scopre vero perché la prospettiva ed il lume colorato gli danno splendore.
Da ciò lo stupore armonioso. Da ciò l’emozione del riguardante di fronte al giardino profondo.
Di Andrea del Castagno si sono sempre apprezzate le qualità energetiche, la formidabile capacità di sintesi, il disegno abbreviato e possente, una certa plastica rusticità(…) .’

Antonio Paolucci

Soprintendente per i Beni Artistici e Storici di Firenze, Pistoia e Prato.

[ Scritto di Antonio Paolucci, in occasione del restauro del Museo di Sant’Apollonia nell’anno duemila ]

Di Paolucci, critico a noi contemporaneo (ex Ministro per i Beni culturali), come di Longhi,
si può apprezzare e stimare una prosa forbita, anche se tutt’altro fascinosa,
come l’impegno quotidiano nel ricoprire incarichi anche delicati dal punto di vista burocratico (spesso soggetti ad attenta ed esasperata critica amministrativa da parte di giornalisti e forze politiche all’opposizione…),
ma di certo se si cerca di capire l’essenza di un artista attraverso le loro parole ed espressioni d’insieme si rimane al punto di partenza in quanto ad arricchimento del proprio personale bagaglio culturale.
Credo dunque che l’espressione de:’

:’Critica agiografica’

definisce bene la…’Loro critica dell’arte’.

.
————————-

Veniamo ora alle immagini del Cenacolo di Andrea di Bartolo del Castagno, presso il Museo di Santa Apollonia, a Firenze.

Esso costituisce il registro inferiore di un altro cicli di affreschi – suddivisi in tre parti (vedi didascalia qui sopra); Resurrezione, Crocifissione e Deposizione – posti sopra il Cenacolo stesso.
Diverse disavventure conservative hanno poi portato al distacco delle sinopie (disegni preparatori d’affresco,in terra rossa) ,sottostanti gli affreschi, e ricollocate nella parete di fronte a quella del Cenacolo.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzy soloalsecondogrado

Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzx soloalsecondogrado

Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzw soloalsecondogrado

Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzz soloalsecondogrado

.
.

.
.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzuz soloalsecondogrado

Museo Andrea del Castagno,
alias Museo di Santa Apollonia,
alias Cenacolo di Santa Apollonia,
già Monastero delle Benedettine di Sant’Apollonia
Via XXVII aprile, 1
Via commemorativa della fine del Granducato di Toscana dei Lorena, e la costituzione di un Governo risorgimentale (anno 1859) agli albori della seconda guerra di indipendenza – formazione del Regno d’Italia – .
Firenze

 

.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzzzz soloalsecondogrado


Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Cenacolo
e
Ciclo di tre affreschi (anno 1447 circa);
da sinistra;
Resurrezione, Crocifissione e Deposizione.
Museo di Santa Apollonia
Firenze

.

 

 

 

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Cenacolo
Museo di Santa Apollonia
Firenze
Affresco Anno 1447 circa.

° Una scatola prospettica estrema
(estrema; cioè in cui l’angolo di visuale è esasperato al massimo grado)
Una stanza con simile costruzione sarebbe di fatto assai lunga per quanto ridotta in profondità,dunque irreale.
° La costruzione perimetrale di questa scatola ottica dà volutamente la sensazione di fuoriuscire dalla parete stessa.
Tettuccio trompe l’oeil, lesene laterali, soffitto e pavimentazione hanno qui questa funzione.
Questo rovesciamento prospettico
(cioè in cui la prospettiva non dà il senso di una profondità, ma al contrario dà un senso di avvicinamento,cerca di ‘correre verso l’osservatore’ e non di dare un senso di invito ottico a percorrere una profondità prospettica qui inesistente…),
ci ricorda alcune Opere di secoli dopo del nostro contemporaneo;
Alberto Burri
Questa ‘prospettiva rovesciata’ è volutamente accentuata dalla profondità prospettica, del paesaggio rappresentato negli affreschi sopra il Cenacolo.
° E’ radicale in Andrea la ‘costruzione prospettica rovesciata’; egli porta alle estreme conseguenze ciò che Paolo di Dono ebbe ad incominciare prima di lui; ovvero una pittura che dava il senso della tridimensionalità, della statuaria , viene da Andrea trasferita ad ogni elemento ,nessuno escluso, dell’Opera dipinta. Eccone il risultato in questo Cenacolo.
Ma non basta; se confrontiamo la Figura del Cristo ,nelle tre scene, nel registro superiore, con quella del Cenacolo otteniamo che alla profondità prospettica del paesaggio corrisponde una Figura del Cristo che è pura dimensione spirituale. E come tale immensa.
Mentre quella nel Cenacolo, è quella di una Figura umana – a misura d’uomo – perché tra gli uomini.
Ecco che Andrea del Castagno, dà alla prospettiva geometrica ‘non rigorosa’ del suo Maestro Paolo di Dono, un senso compiuto.

Ora le alterazioni prospettiche di Paolo di Dono, tanto criticate da Donatello ed altri, trovano un loro logico completamento in un linguaggio pittorico che passa da quello di pura ricerca pittorica, in Paolo, a linguaggio religioso e sociale, con Andrea.
I primi accenni ad una pittura ‘engagé’, come si dirà molti secoli dopo.

°Quel lungo rettangolo centrale,
di colore bianco,
una semplice tovaglia, un semplice elemento d’arredo sembra volerci ricordare che si tratta di finzione pittorica.
Sembra ricordarci che la sacralità non è nell’immagine ma in ciò che rappresenta.
°Sei specchi marmorei quadrati e di diverso colore,
sono di fatto delle finestre cieche,che interrompono ogni possibile distrazione dell’occhio dell’osservatore verso un paesaggio esterno che non esiste.
Che è escluso.
Due specchi marmorei anch’essi quadrati ai lati,
formati da lunghi rettangoli verticali svolgono con la loro stessa verticalità funzione ‘anti distrazione’.
La verticalità dei rettangoli, permette l’effetto ottico di comprimere un quadrato visto di scorcio ,e quindi necessariamente deformato in un rettangolo, in un apparente reale quadrato visto in prospettiva.
Quello alla destra dell’osservatore fa penetrare una luce naturale.
Si noti il fatto che nella tradizione rinascimentale la luce percorreva un’Opera da sinistra verso destra (di chi guarda), qui avviene il contrario.

………….
[La prospettiva costruita da Andrea del Castagno e il problema della messa a fuoco (focalization)
The importance of ‘what is not’ in the perspective of Andrea del Castagno/ L’importanza di ‘ciò che non c’è’ nella prospettiva di Andrea del Castagno]
°Ma… va rilevato in questo cenacolo,
che
è assai importante ‘ciò che non c’è’,
ciò che Andrea evita di costruire sulla scia opposta di un suo collega ed amico a lui contemporaneo,
Piero della Francesca.
Costruendo una scatola prospettica con profondità ridottissima ed evitando punti luce/finestre ,sostituiti da specchi marmorei, Andrea evita
una questione ottica; quella della doppia messa a fuoco.
Difatti rappresentando due spazi differenti
– uno che circonda la figura in primo piano, l’altro costituito dal paesaggio di fondo in lontananza (come fece Piero della Francesca – e di cui Andrea vide i lavori – ,e come faranno Leonardo da Vinci e molti altri, anche nel tentativo di creare un unico spazio in cui
l’uomo era il termine ultimo della realtà naturale – see/vedi +++)

bisognava ricorrere ad un inganno pittorico attraverso cui si mettono a fuoco contemporaneamente due piani tra loro in lontananza.
Fatto impossibile per l’occhio umano, ma che la finzione pittorica rende possibile.
Facendo svolgere la scena in una struttura, certo prospettica,
ma priva di profondità, Andrea evita questo
particolare inganno prospettico, della messa a fuoco (focalization) ‘.

.
+++
Questo ‘problema ottico della messa a fuoco’,
così risolto da Andrea del Castagno,problema che possiamo ricomprendere
nella categoria della pura ricerca pittorica,
ha ben altra valenza e interpretazione,
nel significato simbolico – religioso, di cui il pittore si fa interprete.
Anche qui Andrea diverge da quella che sarà l’interpretazione rinascimentale del mondo.
Egli non sembra accettare
l’uomo come il termine ultimo della realtà naturale.
Difatti quegli specchi marmorei dietro alle tredici figure sembrano indicare ,
– con i loro colori celestiali che vanno dal blu, all’azzurro, dal rosso degli ammassi stellari, allo specchio dietro al Cristo – corniola – , un minerale che ricorda le galassie – ,
l’uomo come risultato ultimo del trascendente, del divino a cui quindi deve tendere in un processo ascetico.
Ma non per questo Andrea è un uomo del Medioevo.
Semplicemente egli dà la giusta misura alle trasformazioni economiche e tecniche che allora andavano a stravolgere l’assetto sociale e religioso.
Accoglie quelle trasformazioni, prova ne è la sua ricerca prospettica, senza però dimenticare la dimensione escatologica.
In questa visione escatologica, ad Andrea si ispirerà un artista di mezzo secolo successivo col ‘Tondo Doni’; Michelangelo Buonarroti. Egli infatti, nel suo ‘Tondo’ escluderà il paesaggio naturale,sostituendolo con quello storico classico greco-romano e quello testamentario cardine (di passaggio tra Vecchio e Nuovo Testamento) rappresentato da San Giovanni Battista.

…………
°L’aspetto scultoreo (delle figure in particolare),
rappresenta una realtà di sintesi (come in filosofia ‘ l’eclettismo ‘ o nel Diritto ‘ il compromesso ‘).
La diatriba rinascimentale tra primato della scultura sulla pittura e viceversa, era accesa
( Leonardo da Vinci, sostenitore del primato della pittura, e Michelangelo Buonarroti, sostenitore del primato della scultura ne sono i massimi testimoni)
ed è pensabile che Andrea del Castagno abbia qui agito in maniera ‘eclettica’.
°Le tredici figure
sono delineate ben diversamente – per il contesto prospettico preparatorio di cui sopra – da quelle viste nelle Opere di Paolo di Dono. (vedi/see e cfr/cf con quanto in nota didascalica de :‘la battaglia di san Romano’ qui sotto in fotografia.)
Con Andrea del Castagno esse mostrano una spiccata espressività.
La costruzione prospettica ‘non le tocca (annullandole)’ come con Paolo.
Andrea del Castagno, osservando le Opere di Paolo di Dono come anche quelle di Piero della Francesca,
vide l’effetto creato dalla prospettiva sulle figure dipinte dai suoi due colleghi.
E vide in quelle inespressività un limite inaccettabile.
Le figure di Andrea del Castagno
sono certo scultoree, ma tutt’altro che inespressive.
Con i limiti che la pittura ‘a fresco’ ha; ben diversa dalla pittura ad olio che permette ben altri traguardi stilistici.

° Pavimentazione e soffitto,
quest’ultimo in funzione di ‘contro pavimento’ con i loro disegni tratteggiati in righe alternate, non fanno che contribuire a svolgere la funzione ‘contro prospettica’ ricercata dal pittore; il rovesciamento prospettico di cui qui sopra fatto cenno.

 

Perché in fondo è questa la vera grandiosa novità espressa da Andrea del Castagno nel suo Cenacolo;
il tentativo di unire ad uno spazio costruito secondo prospettiva geometrica non rigorosa e del colore, una prospettiva della figura umana.
Una prospettiva dell’essere e del suo agire. [ see/vedi nota in calce (§§) ]

 

 

 
 

 
 

° Le due figure di sfingi,
poste da Andrea ai lati del Cenacolo con la loro ‘reale’ struttura in pietra e l’inespressività notoria tipica del fatto di essere sfingi,
vogliono accentuare il contrasto con quelle umane e dunque reali delle tredici figure.
°Il Cristo,
– posto davanti ad uno specchio marmoreo formato da ‘corniola’, pietra che dà certo il senso dell’indefinito/indefinibile; ovvero ‘ciò che gli uomini chiamano Dio’,come scriveva San Tommaso d’Aquino ,
è una figura non diversa dalle altre. Forse più composta, ma niente di più.
°Ai piedi del tavolo,
corrono i nomi degli Apostoli; un intento didascalico che vuole rivolgersi ai visitatori di allora di scarsa memoria dottrinale.
Qui  Andrea sembra rifarsi ai vari livelli comunicativi, che caratterizzavano le Opere letterarie di allora, come quelle di Dante e del Petrarca; un livello semplice, essenziale/ di base , uno filosofico ed uno teologico.

In definitiva, un bel lavoro di un pittore che come molti altri (Lorenzo di Credi, il Perugino, Paolo di Dono stesso etc…) ha forse raccolto meno plausi di quelli che meritava.
Le brevi indicazioni qui sopra elencate credo ne diano una chiara visione.

 

 

.
.
.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze c soloalsecondogrado

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado f


La Battaglia di San Romano
di Paolo di Dono alias Paolo Uccello
(particolare)
Uffizi Firenze anno 1440 circa.
Si confronti la lunga tovaglia bianca che copre il tavolo
del ‘Cenacolo’,
di Andrea del Castagno,
con questo semplice elemento bianco (nel riquadro),
nella ‘Battaglia di San Romano’
di Paolo Uccello (anno 1440);
Come già detto:’
:’nei due riquadri blu, arti rappresentati come se
fossero ‘i negativi di fotografie’;
elementi del tutto piatti e… rovesciati nel colore.’
Questo un primo elemento – tra i molti –
che ci indica un legame stretto tra la pittura di
Andrea di Bartolo del Castagno
e quella
di Paolo di Dono alias Paolo Uccello.
(vedi/see;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/07/20/from-the-dissolution-of-perspective-to-the-dissolution-of-the-image-two-parallel-routes-with-a-single-objective/ )
Andrea ,
,di una generazione più giovane di Paolo,
fu uno dei pochi a prendere sul serio la pittura di Paolo.
Andrea tentò,
,partendo anche dai lavori prospettici di Paolo,
il pittore per antonomasia della prospettiva
– geometrica e del colore –
una sintesi tra figura e prospettiva, ovvero il tentativo di dare alle figure immerse in una prospettiva geometrica – seppur volutamente non rigorosa – un pathos del tutto assente in quelle rappresentate da Paolo di Dono

.
.
.
Una linea bianca nel Cenacolo di Andrea del Castagno;
una cesura come quella prodotta dalla lancia da torneo nella ‘Battaglia di San Romano’ di Paolo di Dono.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado ter

.
.
.
Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze d soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze e soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze f soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze g soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze h soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze i soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze l soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze m soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze n soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze o soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze p soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze q soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze r soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze s soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze t soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze u soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze v soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze w soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zg soloalsecondogrado

.
.
Gli specchi marmorei;
sei quadrati centrali e due laterali costituiti da fitti rettangoli disposti in verticale, di cui quello sinistro (a destra dell’osservatore) punto di luce naturale.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zh soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zi soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zl soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zm soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zn soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zo soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zp soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zq soloalsecondogrado

.

Un elenco ,meticoloso e didascalico nei suoi intenti, degli Apostoli alla tavola del Signore;

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze x soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze y soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze z soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze za soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zb soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zc soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zd soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze ze soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zs soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzu soloalsecondogrado

———————-

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzv soloalsecondogrado

Resurrezione, Crocifissione e Deposizione

.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Resurrezione
Affresco anno 1445 circa
Museo di Sant’Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze c soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Crocifissione
Affresco anno 1445 circa
Museo di Sant’Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze d soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze e soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze f soloalsecondogrado

.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze g soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Deposizione
Affresco anno 1445 circa
Museo di Sant’Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze h soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Sinopie Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Resurrezione, Crocifissione e Deposizione
le Sinopie
Affresco anno 1445 circa
Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Sinopie Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Resurrezione,
la Sinopia
Affresco anno 1445 circa
Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Sinopie Museo di Sant Apollonia Firenze d soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Crocifissione,
la Sinopia
Affresco anno 1445 circa
Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Sinopie Museo di Sant Apollonia Firenze f soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Deposizione,
la Sinopia
Affresco anno 1445 circa
Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo The Refectory of Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo The Refectory of Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

.
.

—————————

.
.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzzb soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzzd soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Museo di Santa Apollonia
Firenze
Crocifissione
anno 1455 circa
Affresco staccato
Proveniente dal chiostro dell’ex Convento di
Santa Maria degli Angeli
Se si visita il ‘Museo di San Marco’ di Firenze
ex Convento dei Frati domenicani di cui fu Priore
Fra Girolamo Savonarola
si vedranno gli affreschi nelle cellette del frate pittore
Fra Beato Angelico.
L’influenza di questo frate sullo stile rinascimentale
è indubbia.
Qui la si vede
nella Crocifissione realizzata da Andrea del Castagno.
cfr/cf;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2014/10/19/museo-di-san-marco-firenze-visita-virtuale/

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzzf soloalsecondogrado

Se confrontiamo questa fotografia della ‘Crocifissione’,
con le prime due qui subito sopra,
si nota un effetto ottico singolare;
nelle due prime fotografie la visione dell’Opera
è ad una certa distanza.
Entrambi i punti di vista, benché con diverse angolazioni
– una centrale l’altra decentrata –
forniscono una visione omogenea , in proporzione, tra il Cristo crocifisso da una parte, e le quattro figure dall’altra.
Mentre
se ci si avvicina, come fatto con questa fotografia, le figure perdono l’armonica proporzione.
Difatti il Cristo appeso sembra ridursi di dimensione ed avere la parte bassa del corpo, sopravanzare le quattro figure.
L’opposto per la parte alta del corpo del Cristo.
Le figure stesse si ingigantiscono, a discapito di quella del Cristo.
Crucifixion by Andrea del Castagno. Year 1455
Museum of Santa Apollonia (from the Convent of Santa Maria degli Angeli), Florence.
A completely original optical effect in this fresco by Andrea del Castagno aka Andrea di Bartolo.
—-
If we compare this photograph of the ‘Crucifixion’,
with the first two here just above,
there is a singular optical effect;
in the first two photographs the vision of the Opera
it is at a certain distance.
Both points of view, although with different angles,
– one central and the other decentralized –
they provide a homogeneous vision, in proportion, between the crucified Christ on one side, and the four figures on the other.
While
if you approach, as done with this photograph, the figures lose the harmonious proportion.
In fact, the hanging Christ seems to shrink in size and have the lower part of the body that overtakes the four figures, and the upper part of the body of Christ recedes.
And the figures themselves are magnified, to the detriment of that of Christ.
If you move away,
the whole is part of a harmonious proportion.

What did Andrea want to tell us, with this studied / calculated optical effect?
That the Christian vision can not be ‘selfish / of particular interest’,
but … detached and altruistic?

 

.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzze soloalsecondogrado

L’angolo de:’
‘Memento mori’…

.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzzg soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzzh soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzzi soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzzl soloalsecondogrado

L’immagine della Madre di Cristo

 

 

è quella di una donna anziana,provata dalla vita e dal dolore.

Con :‘la Pietà’, Michelangelo prenderà un’altra strada.
La Figura della madre di Dio diviene quella di una donna più giovane del Figlio stesso,
come osserverà Giorgio Vasari, chiedendone spiegazione direttamente al Suo Maestro.

——–

Il colore di fondo
è di un ‘nero lavagna’. In origine il colore dello sfondo era di un azzurro acceso ( cfr/cf con quanto già notato su questo colore, al seguente link;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/08/31/the-renaissance-leonardo-da-vinci-the-tip-of-the-iceberg/ )
Quando decideranno un restauro ,si otterrà una visione più vicina all’originale del tempo.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzzm soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzzc soloalsecondogrado

.
.

—————————–

.
.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo

                                                                                                       
Museo di Santa Apollonia Firenze

‘Cristo in pietà’ o, ‘Deposizione di Cristo nel sepolcro tra gli Angeli’.
Affresco staccato – separato dalla sua sinopia – e ricollocati in Santa Apollonia Anno 1455

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze d soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze c soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze e soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze f soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze g soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze h soloalsecondogrado

La sinopia del ‘Cristo in pietà’;

.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta sinopia Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Sinopia dell’ affresco Cristo in Pietà
Museo di Santa Apollonia Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta sinopia Museo di Sant Apollonia Firenze c soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta sinopia Museo di Sant Apollonia Firenze d soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta sinopia Museo di Sant Apollonia Firenze e soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta sinopia Museo di Sant Apollonia Firenze f soloalsecondogrado
.

————————
.
.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco sinopia Visione di San Girolamo Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

Visione di San Gerolamo
Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Affresco sinopia anno 1452
Museo di Santa Apollonia,
dalla Basilica della Santissima Annunziata Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco sinopia Visione di San Girolamo Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

.

.

——————————-
——————————-

Nota;

(§§)

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze a soloalsecondogrado

All’ombra della
Cattedrale di Santa Maria del Fiore
Firenze
Un confronto,
Two knights of the Renaissance in comparison;
John Hawkwood and Niccolò da Tolentino.
That is, two Renaissance painters compared;
Andrea del Castagno and Paolo di Dono

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze c soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino a sinistra di Andrea del Castagno Monumento equestre a Giovanni Acuto a destra di Paolo di Dono

Cattedrale di Santa Maria del Fiore
Firenze
Monumento equestre a Niccolò da Tolentino,(1456)
a sinistra (di chi guarda) di Andrea del Castagno
e ,a destra,
Monumento equestre a Giovanni Acuto (John Hawkwood)
di Paolo di Dono (1435)

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Giovanni Acuto alias John Hawkwood di Paolo di Dono alias Paolo Uccello g soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore
Firenze
Monumento equestre a Giovanni Acuto
alias John Hawkwood
di Paolo di Dono (1435)
Con questo affresco,
si ha un altra prova di quanto qui sopra sostenuto
nel confronto tra
la algida prospettiva di Paolo di Dono,
e
il lavoro prospettico di Andrea del Castagno
che ricerca una espressività nelle figure.
Come qui sopra visibile,
si nota;
° Due punti prospettici,
di cui uno decentrato.
Quello del basamento è posto
con orizzonte in basso
e inoltre
spostato a sinistra (dell’osservatore)
– cioè decentrato – ;
difatti i lati del basamento non sono simmetrici.
I lati del basamento a sinistra (dell’osservatore) sono visibili per l’intera lunghezza.
Quelli a destra sono solo in parte visibili
Il secondo punto prospettico,
è invece con orizzonte all’altezza del garrese del cavallo
– cioè con orizzonte non in basso –
e non è decentrato,
ma posto al centro del segmento ideale
che misura la lunghezza del cavallo stesso.
Ne risulta,
come in tutte le Opere di Paolo di Dono,
una inespressività di uomini e animali ritratti.
La prospettiva ‘al potere’, protagonista assoluta!

.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello Studio preparatorio per il Monumento equestre a Giovanni Acuto alias John Hawkwood terra verde Uffizi b soloalsecondogrado

Paolo di Dono alias Paolo Uccello
Studio preparatorio
per il Monumento equestre
a Giovanni Acuto alias John Hawkwood
Terra verde
Uffizi

.

.

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo a soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore
Firenze
Monumento equestre a Niccolò da Tolentino
di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
anno 1455 circa.
Anche qui abbiamo due centri prospettici,
ma entrambi corrono sulla stessa linea verticale
che divide idealmente l’opera in due parti uguali.
Il primo punto prospettico
ha un orizzonte posto in basso rispetto al basamento
che quindi si vede dal basso verso l’alto.
Il secondo centro prospettico
è posto con orizzonte
al centro dell’altezza (al garrese) del cavallo.
Così cavallo e cavaliere
si vedono non dal basso verso l’alto
Si noti che i lati del basamento (quelli ortogonali all’osservatore) sono perfettamente simmetrici.
Si noti anche,
che qui sono i due arti destri del cavallo ad appoggiare al suolo.
L’inverso nell’Opera di paolo di Dono.
Ma l’elemento che fa la differenza
sta tutto nella struttura del cavallo e sua espressività.
Andrea del Castagno, dipinge un cavallo meno
‘solenne’ nella sua postura e fisicità.
E non basta;
Andrea fa anche torcere la testa del cavallo
verso l’osservatore, guardandolo
e…
lo fa sorridere!!
Un linguaggio del corpo, come dell’espressione
conferita ad un semplice animale!
Bizzarria?
Se confrontiamo le due Opere
con quelle contemporanee
possiamo tranquillamente dare una risposta negativa
alla domanda qui posta.

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Giovanni Acuto alias John Hawkwood di Paolo di Dono alias Paolo Uccello c soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Giovanni Acuto
alias John Hawkwood di Paolo di Dono alias Paolo Uccello
Solennità assoluta,
ma con una prospettiva assolutamente innovativa
rispetto ai suoi contemporanei.

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo b soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore
Firenze
Monumento equestre a Niccolò da Tolentino
di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo.
Una prospettiva innovativa rispetto ai suoi contemporanei,
che certo si ispira a quella di Paolo di Dono,
ma alla quale Andrea del Castagno aggiunge
‘farina del proprio sacco’;
toglie,
– non senza senso dell’ironia –
solennità al monumento equestre conferendo
una espressività al cavallo ritratto!!

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo q soloalsecondogrado

Andrea del Castagno,
e…
un cavallo che sorride mostrando i denti!
The horse that laughs in Renaissance painting!
Why never?
Perhaps an ironic assessment of (against) Niccolò da Tolentino who showed cowardice in combat?
Un cavallo che ride nella pittura del Rinascimento!
Perchè mai?
Forse una ironica valutazione nei confronti di Niccolò da Tolentino che dimostrò viltà in combattimento?
A horse that laughs at its rider!
Un cavallo che ride del proprio cavaliere!

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo r soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo.
Un cavallo che sorride mostrando i denti
e…
che guarda l’osservatore!
The horse that laughs in Renaissance painting!
Why never?
Perhaps an ironic assessment of (against) Niccolò da Tolentino who showed cowardice in combat?
A horse that laughs at its rider!
Un cavallo che ride del proprio cavaliere!

.
.
cfr/cf;

.
Confronta copertura in ardesia a squame del Monumento affresco a Niccolo da Tolentino Cattedrale S M del Fiore e pari copertura Cenacolo Museo S Apollonia Firenze

——————

.
..

Timothy Verdon Vescovo Bishop e professore di Storia dell Arte Qui nella Cattedrale di Santa Maria del Fiore dietro Monumenti equestri Andrea del Castagno e Paolo di Dono

Timothy Verdon, an American bishop,
passionate (and Professor) of Art History.
In this photograph, it is located in the
Cathedral of Santa Maria del Fiore.
Behind him you can see the two Equestrian Monuments made by the painters of the Renaissance,
Andrea del Castagno
and
Paolo di Dono, aka Paolo Uccello.
———–
The Bishop Professor said: “

In the Europe of legalized abortion, and wondering about the admissibility of euthanasia, images typical of the Christian tradition such as the ‘Madonna with Child’ or ‘Christ on the Cross’ shake consciences, insisting with quiet force on the unique value of life and even of suffering life.
These volumes,
(Timothy Verdon, “Christian art in Italy: 1. Origins and the Middle Ages” / “Christian art in Italy 2. Renaissance”)
they also aim to train future patrons of churches, paintings, sculptures, in short, to generate a new fruitful era of Christian art ”.

The Church, as always, arrives late to face a certain
topic that has become of social importance.
This is to meditate with great caution the thought that
the Church herself expresses through her
representatives.
The goal expressed by Bishop Timothy Verdon,
” to generate a new fruitful era of Christian art ”. –
highlights the objective fact that there is no longer an
art “at the service” of the Christian world.
Perhaps,
the only art at the service
of the Christian world is architecture.
Many modern Churches are the expression of an architecture in the most complete sense of the term.
—————
It is (of Bishop Timothy Verdon) a point of view – Christian – of the art world.
Already the Renaissance artists, as can be seen from the above commentary,
had very different ideas from those profoundly Christian!

.
.

http://timothyverdon.com/it/ . and… . http://timothyverdon.com/

Timothy Verdon offical site Bishop and Professor soloalsecondogrado blog

Monsignor Timothy Verdon
offical site
http://timothyverdon.com/it/
http://timothyverdon.com/

Bishop and Professor,
Timothy Verdon
is a ”great communicator”
not of the history of the art,
but
of the thought that the Church
– of ecclesiastical thought –
has of art.

 

 

 

.

P.S.

The Renaissance; ‘caput mundi’ ?
The Renaissance; capital of the world?

alias;

The immobile time, the time of God

Nella quasi totalità delle opere rinascimentali prodotte, ed a noi note,
in ogni rappresentazione con ‘tema sacro’
– con riferimento alla ‘Sacra Famiglia’ e dintorni – , che dunque si rifà ad un passato lontano anche per le genti del Rinascimento,
non vi è un’Opera che non sia temporalmente posposta,
– per ambientazione, paesaggio, abbigliamento delle figure rappresentate e loro fattezze fisiche ed espressività, oggetti etc… –
al tempo in cui vennero prodotte, cioè ogni elemento di un’Opera sacra, era coevo al periodo rinascimentale.

(In poche parole; Opere rinascimentali sacre, con ambientazione rinascimentale!/ Renaissance Works with sacred theme with strictly Renaissance setting!)

Ciò potrà forse apparire scontato, ovvio e comprensibile di primo acchito. Ma non lo è affatto.
Se proviamo a cercare una eccezione, la possiamo trovare ,ad esempio, nel David di bronzo di ‘Andrea di Cione’ alias il Verrocchio, Maestro di bottega di Leonardo.
Il David del Verrocchio per abbigliamento, costituzione fisica e d’insieme pare uscito dai tempi remoti dell’Antico Testamento, in cui si svolse il confronto tra due titani (uno moralmente titanico, l’altro fisicamente). Confronto che ha il sapore di un’ordalia medioevale.

(See/vedi il David del Verrocchio al seguente link;

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2015/08/29/4-david/).

Ciò permette di supporre che,
l’idea di fondo,
che necessariamente sottintendeva l’uomo del Rinascimento (e dintorni), stava certo nel vedersi come fine ultimo di un processo evolutivo, che aveva ormai raggiunto il massimo grado possibile, e
il divino,
come momento epifanico-storico prodotto dei tempi ormai passati, ma espressione irrinunciabile del metafisico , che andava adattato, ai nuovi tempi, nelle rappresentazioni artistiche.

In altri termini,
vi era la consapevolezza – raggiunta a livello più intuitivo che non con certezza dottorale – che si era in una fase di svolta dell’umanità,
in cui si era trovata una sorta di pietra filosofale/ la chiave di lettura, attraverso cui era possibile accedere all’arcano delle cose, a quello che secoli dopo alcuni filosofi chiameranno : ‘das Ding an sich’ (la cosa in se).
Non sbagliavano;
i nostri tempi – e noi stessi – ne sono – ne siamo – l’espressione.
La modernità, con cui amiamo etichettarci, è il prodotto di quella fatale cesura…

Tutto ciò sembra dunque una estensione del vecchio detto latino :’

:’cuius regio eius religio’ (‘ad ogni contrada la sua religione’),

a:’

:‘…e ad ogni nuova epoca, la sua rappresentazione’.

Differenti ‘unità di luogo’, …e differenti ‘unità di tempo’

Solo che con ‘quella fatale cesura’, l’uomo ebbe la convinzione – pura illusione – di aver conquistato ‘il tempo’,

un tempo ormai immobile.

(Sarebbe interessante sapere, cosa ne pensa in merito Monsignor Timothy Verdon…)

From the dissolution of perspective to the dissolution of the image; two parallel routes with a single objective. (The Battle of San Romano by Paolo di Dono – images – Uffizi)

From the dissolution of perspective

(through Paolo di Dono,

aka Paolo Uccello)

to the dissolution of the image

(through Leonardo da Vinci)

;

two parallel routes with a single objective.

Rembrandt van Rijn portrait of a Young Man, year 1639 Uffizi soloalsecondogrado

Here is how Rembrandt van Rijn painted it;
(portrait of a Young Man Uffizi)
A natural talent, which can / must be refined.
But you must be born!
Ecco come dipingeva Rembrandt van Rijn, ne;
( portrait of a Young Man Uffizi )
Un talento naturale, che può/deve essere affinato.
Ma ci devi nascere!

A work that can in this context, as mentioned here, be considered a goal after many centuries of trials and attempts. A pictorial ‘summa’!
Un lavoro che può in questo contesto, per quanto qui detto, essere considerato un traguardo dopo molti secoli di prove e tentativi. Una ‘summa’ pittorica!
But…

Flemish art and Renaissance art;
there is no tribute of Renaissance art to the Flemish art.
And the reverse is also true.
The relationship between the two different schools, which find their greatest expression in painting, lies mainly in the ‘passage of a witness’ or in a relationship of evolution.
This can be clearly understood in the portrait;
in Renaissance art,
the figure, often sacred, assumes a pose that suits one’s role.
The result is a portraiture that is an attitude of high behavior of the person as a function of his office (sacred charge, politics etc …).
In Flemish art,
the public role of the portrayed person is marginalized, even if not excluded, leaving room for that of the person.
The result is a more natural portraiture, closer to the essence / to the praecordia of the person portrayed.
Remember the old expression: ‘man in God and … God in man’ (?) / see https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2014/10/19/museo-di-san-marco-firenze-visita-virtuale/

 

 

 

.

Rembrandt van Rijn portrait of a Young Man uffizi didascalia soloalsecondogrado

.

Circa i riferimenti di Giorgio Vasari (vedi in calce, nota**) ( da:’ ‘le vite…’) sulle valutazioni della prospettiva nell’Opera di Paolo di Dono alias Paolo Uccello, si veda quanto già postato nel post precedente:’

:’‘Jacopo Pontormo; a misunderstood genius of the Renaissance…? Or …A silent craftsman at the service of his time?’

,
direttamente attraverso il seguente link;

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/06/09/jacopo-pontormo-a-misunderstood-genius-of-the-renaissance/

……………..

Poche righe di presentazione/introduzione a quanto qui sostenuto;

se ,come visto in altri post,

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/06/09/jacopo-pontormo-a-misunderstood-genius-of-the-renaissance/

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2015/08/11/pietrasanta-little-athens/

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/06/02/the-unfinished-or-sketches-of-michelangelo-buonarroti/

Leonardo da Vinci, fu l’unico a intuire – dunque fu l’antesignano della – la futura arte, attraverso lo ‘sfumato’, ovvero una prospettiva non più semplicemente lineare ma dell’etere, così che si giungerà attraverso figure come Rembrandt van Rijn, alla dissoluzione dell’immagine in macchie di colore cupe/terragne su fondi oscuri,

al pari,

Paolo di Dono attraverso un lavoro di scomposizione della prospettiva lineare, fu antesignano della futura arte rappresentata da Autori come Paul Cézanne e Picasso e quindi ‘i futuristi italiani‘(vedi,[***]), attraverso i quali vi sarà la dissoluzione della prospettiva lineare stessa,

[ e con Henri Matisse, vi sarà la dissoluzione della figura nel colore, come Paolo di Dono affronta d’acchito,con una prospettiva del colore alterata con la lontananza.
( Infatti nelle Opere di Paolo di Dono, benché alcune figure siano lontane, il loro colore permane vivido, e non sbiadito come dovrebbe essere…vedi in proposito la battaglia di San Romano conservata in Gran Bretagna; ‘Niccolò da Tolentino’ National Gallery, Londra.) ]

Con due percorsi del tutto singolari,
,pur nati da un contesto culturale artistico straordinario (la Firenze del XIV, XV e XVI secolo), Leonardo da Vinci e Paolo di Dono affrontano una questione ‘meta artistica’ ;
Leonardo si avvia ad annullare il disegno (realtà su cui invece Michelangelo insisteva;vedi i suoi affreschi)
mentre Paolo di Dono inizia con l’alterazione prospettica, un percorso diverso ma parallelo a quello di Leonardo; la dissoluzione del paesaggio prospettico (della prospettiva stessa).
Entrambi porteranno dunque alla dissoluzione di figura e paesaggio.
Dissoluzione che porterà alla pittura astratta, di cui furono antesignani della nostra epoca gli impressionisti francesi (e, a loro volta, antesignani di quest’ultimi i macchiaioli toscani seppur col limite di non aver del tutto abbandonato il figurativismo/arte figurativa…)

Attraverso l’analisi ,qui subito di seguito, di una delle tre battaglie di San Romano – quella degli Uffizi – si mostra quanto ora sopra detto.

………………..

The Battle of san Romano (Pisa) 1/3 (One of the three known) Uffizi Museum Florence;

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado i

Paolo di Dono alias Paolo Uccello,
battaglia di San Romano
Uffizi Firenze.

‘(…)Scene for the battle only, but still scene,
Pennons and standards y cavals armatz
Not mere succession of strokes, sightless narration,
To Dante’s ‘ciocco’, brand struck in the game.’
E.P. XXX/VII

.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado ze

Paolo di Dono (1397 1475) alias Paolo Uccello,
‘la battaglia di San Romano’ (Pisa) 1435/40 .
1/3 (una delle tre conosciute) Museo Galleria degli
Uffizi Firenze .
The Battle of san Romano (Pisa) 1/3 (One of the three known) Uffizi Museum Florence.

.

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado v

The Battle of San Romano (Pisa) 1/3 (One of the Three Known) by Paolo di Dono.
Uffizi Museum Florence;
What was not understood by the contemporaries of Paolo di Dono (and his fellow artists), lies in the fact that Paolo followed a completely different path from that undertaken before him by painters such as
Masaccio, Masolino etc …
He was incredibly early on the times.
And history later proved him right!

The roads that can be traveled and then traveled were the following;
* the formal perspective rigor of Piero della Francesca,
* the fusion between perspective and image / portrait of which Filippo Lippi was a precursor (see Madonna with child and two angels, Uffizi. And, Filippo Lippi :’ Madonna con Bambino’ Palazzo Pitti Firenze/Friar Filippo Lippi: ‘Madonna with Child’ Palazzo Pitti Florence..)
* the stylistic, and platonic conceptual, affinity of Sandro Botticelli
* the Leonardesque(by Leonardo) nuance with which the difference between landscape and image is dissolved
* the dissolution of things and people in perspective, no longer formal but constructed, from time to time, to narrate/built to tell (by Paolo di Dono)

 

 

 

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado a

.

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado a

Paolo di Dono (1397 1475) alias Paolo Uccello,
‘la battaglia di San Romano’ (Pisa) 1435/40 .
1/3 (una delle tre conosciute) Museo Galleria degli
Uffizi Firenze .
The Battle of san Romano (Pisa) 1/3 (One of the three known) Uffizi Museum Florence.

.
.

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado c

.

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado c

There are in this Work by Paolo di Dono, aka Paolo Uccello,
two prospective centers;’A’ and ‘B’
above, well highlighted through a structure of perspective lines.
A prospective center is indicated by the point ‘A’ (in blue), which refers to the actual battle (between Florentines and Siena, near the town of ‘San Romano’ in the province of Pisa).
Following this perspective center, that is an observer’s ‘A’ point of view, all that is behind it should be hidden from the eye or be seen in the distance and aligned with the escape lines in ‘A’.
Or it would be visible only what is well developed in height, such as a mountain etc …
This does not happen thanks to a perspective alteration given by the perspective center in ‘B’ (in white), in which there is a second point of observation.
This allows to observe a flat landscape on the background otherwise not observable as it happens in the Opera.
It is as if an observer were to be found
simultaneously in ‘A’ and ‘B’.
Unthinkable to those times, and apparently extravagant, as Giorgio Vasari and Donatello defined, the Opera di Paolo di Dono.
But … how they were wrong!
(Giorgio Vasari, Donatello and many others …)
……………….
Vi sono in quest’Opera di Paolo di Dono, alias Paolo Uccello,
due centri prospettici; ‘A’ e ‘B’,
qui ben evidenziati attraverso una struttura di linee prospettiche.
Un centro prospettico è indicato dal punto ‘A’ ( in blu), a cui fa riferimento la battaglia vera e propria (tra fiorentini e senesi, presso la località di ‘San Romano’ in provincia di Pisa).
Seguendo questo centro prospettico, ovvero punto ‘A’ di visuale di un osservatore, tutto ciò che vi è dietro dovrebbe essere nascosto all’occhio oppure essere visto in lontananza e allineato alle linee di fuga in ‘A’.
Oppure sarebbe visibile solo ciò che è ben sviluppato in altezza, come ad esempio una montagna etc..
Ciò non avviene grazie ad una alterazione prospettica data dal secondo centro prospettico, in ‘B’ (in bianco), in cui vi è un secondo punto d’osservazione.
Ciò permette di osservare un paesaggio pianeggiante sullo sfondo altrimenti non osservabile come avviene invece nell’Opera.
E’ come se un osservatore si trovasse
contemporaneamente in ‘A’ ed in ‘B’.
Impensabile a quei tempi, e apparentemente stravagante, come Giorgio Vasari e Donatello definirono, l’Opera di Paolo di Dono.
Ma… come si sbagliavano!
( Giorgio Vasari, Donatello e molti altri…)
.
———-

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado cb

in ‘A’ il primo centro prospettico

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado ca

in ‘B’ il secondo centro prospettico

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado a a

Potremmo definirle : ‘simmetrie prospettiche’, quelle rappresentate dai                                        cavalli  ‘gialli’,  ‘arancioni’ e ‘verdastri’; quest’ultimi come a rappresentare i ‘cavalli neri’ dell’apocalisse di San Giovanni (capitolo 6), simbolo di un destino infausto (nel caso dei senesi!).

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado z


Paolo di Dono alias Paolo Uccello
battaglia di San Romano,
Anno 1435 circa Uffizi

A medieval tournament lance;

becomes a pictorial element that marks an
asymmetrical caesura in space

.
‘La battaglia’ in tre sezioni verticali;

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado zg

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado zh

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado zi

.

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado d d

:’Acquired by Lorenzo the Magnificent’ ;
This states the caption above!
In reality,
– from a random bibliographic discovery of 2010, –
the three battles of San Romano, were commissioned by the Marquis Leonardo of the family ‘Bartolini Salimbeni’ (Florentine of Sienese origins).
This Opera / Battaglia (one of the three) kept in the Uffizi, was placed in a residence ‘Bartolini Salimbeni’, near ‘Santa Maria a Quinto’ – Florence -.
Lorenzo the Magnificent, he stole this Opera, from the residence of the ‘Bartolini Salimbeni’. And he had it cut above – where it was round, – turning it into a rectangle, to fit it to his bedroom.
The family ‘Bartolini Salimbeni’ sued the family ‘de Medici’, to get back what was stolen, but the cause was ‘shelved’
……….
:’Acquired by Lorenzo the Magnificent’ / ‘acquisito da Lorenzo il Magnifico’;
Questo afferma la didascalia qui sopra!
In realtà,
– da una scoperta casuale bibliografica, del 2010, –
le tre battaglie di San Romano, furono commissinate dal Marchese Leonardo della famiglia ‘Bartolini Salimbeni’ (fiorentini di origini senesi) .
Questa Opera / Battaglia (una delle tre) conservata, agli Uffizi, era posta in una residenza ‘Bartolini Salimbeni’, presso ‘Santa Maria a Quinto’ – Firenze – .
Lorenzo il Magnifico, fece trafugare questa Opera, dalla residenza dei ‘Bartolini Salimbeni’. E la fece tagliare superiormente -dove era tondeggiante – , trasformandola in un rettangolo, per adattarla alla sua stanza da letto.
La famiglia ‘Bartolini Salimbeni’ fece causa alla famiglia ‘de Medici’, per riottenere quanto rubatole, ma la causa fu ‘insabbiata’

.

Palazzo Bartolini Salimbeni ai giorni nostri;

Palazzo Bartolini Salimbeni Piazza Santa Trinita Firenze a soloalsecondogrado blog

Palazzo già dei Marchesi
Bartolini Salimbeni
Piazza Santa Trinita Firenze.

La famiglia Bartolini Salimbeni
fu committente delle tre Opere di Paolo di Dono:’
:’ Le battaglie di San Romano’.

Palazzo Bartolini Salimbeni Piazza Santa Trinita Firenze b soloalsecondogrado blog

Palazzo Bartolini Salimbeni Piazza Santa Trinita Firenze c soloalsecondogrado blog

Palazzo Bartolini Salimbeni
Piazza Santa Trinita Firenze

cortile interno

Palazzo Bartolini Salimbeni Piazza Santa Trinita Firenze d soloalsecondogrado blog

Palazzo Bartolini Salimbeni
Piazza Santa Trinita Firenze

Disegno

………………..

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado r

‘Pauli Ugieli Opus’ ; la firma dell’Autore.

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado e

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado f

Nei due riquadri blu, arti rappresentati come se fossero ‘i negativi di fotografie’; elementi del tutto piatti e… rovesciati nel colore.

.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado e

Figura di cavaliere visto ‘di scorcio’.
La tridimensionalità esasperata del cavaliere così raffigurato, fa da contrasto a quella della zampa
bianca del cavallo assolutamente
piatta,assolutamente priva di tridimensionalità.

.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado f

Un cavallo atterrato come il cavaliere qui sopra,
visto dunque di scorcio in cui il colore verde bluastro ne definisce la sorta infausta.

.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado d

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado g

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado h

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado i

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado m a

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado m a a

Qui sono le grandezze delle figure ad essere rovesciate; quella più in lontananza  – rappresentata dal particolare della ‘testa’ –  è più grande anziché più piccola, e quelle altre due più vicine più piccole anziché più grandi.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado l

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado m

.

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado u

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado b

Lepri !!!
Nel bel mezzo di una battaglia,
una caccia in piena regola!
Come appariva stravagante ai suoi contemporanei, e sopratutto ai suoi colleghi pittori, Paolo di Dono,
l’Autore di questo dipinto (1/3),
‘la battaglia di San Romano’ – Uffizi –
Ma come si sbagliavano!
Paolo , introducendo una scena di caccia
– come altra scena plausibile in uno spazio aperto in piena campagna – ,
nel corso di una battaglia memorabile, non faceva altro che seguire coerentemente quanto prospetticamente impostato;
difatti egli ha creato due punti/centri prospettici, come sopra visto, ovvero due diversi spazi paralleli e temporalmente coincidenti.
Spazi che l’Autore mostra insieme attraverso un artificio prospettico, che la realtà non permette.
Ma che l’arte permette!

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado p

Paolo di Dono alias Paolo Uccello
battaglia di San Romano
Uffizi Firenze

Un levriero al galoppo


.

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado n

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado c

Vividi colori in lontananza!
Qui un esempio lampante,
(altro esempio lo si trova ne:’la battaglia di San Romano’, National Gallery, Londra, ‘Niccolò da Tolentino’)
la prospettiva deforma le figure in lontananza, non solo nella loro struttura ma anche nel colore. Colore che diviene via via meno intenso con l’aumentare della distanza.
Realtà assai simile avviene col calare della luminosità; verso sera, noi percepiamo i colori via via in ‘bianco e nero’ .
Anche in questo caso, Paolo ci offre uno strumento;
la prospettiva, non solo lineare/geometrica– che è alla base anche di quella dell’etere leonardesca – , ma con Paolo è combinata con quella altrettanto rivoluzionaria costituita da una somma di punti/centri prospettici, anche nei colori.
Egli arriverà addirittura ad applicare la prospettiva a realtà tridimensionali e quindi non soggetti ad applicazioni prospettiche.
Come si vede i colori in lontananza qui presenti, il giallo ed il rosso, sono, malgrado la distanza, assai vividi.Una rivoluzione prospettica che Paolo applica ai colori in relazione alla distanza.

E tutto questo nel 1440(anno in cui dipinge ‘le battaglie’); una quindicina d’anni prima della nascita di Leonardo da Vinci;

Leonardo da Vinci nel suo:‘Trattato sulla pittura’ (raccolta inorganica di scritti ed appunti vari)
espone non solo la sua teoria sulla prospettiva geometrica (lineare),
ma anche la teoria della prospettiva del colore,
che è la risultanza del variare dei colori e loro intensità al variare della distanza
– cioè quanto già scoperto ed applicato da Paolo di Dono –

A questa teoria ‘di colore’, Leonardo ci associa una terza prospettiva (già vista in altro post); ‘la prospettiva aerea‘ risultante dalla differente densità e pulizia dell’aria interposta tra l’osservatore e il soggetto osservato (tipo di prospettiva che Leonardo affronta con la tecnica dello sfumato…).

—————–
Scrive ne:‘Il tramonto dell’Occidente’/’Der Untergang des Abendlandes’, Oswald Spengler,

(…)

(…) Gli antichi colori da primo piano, il giallo ed il rosso, cioè le tonalità ‘antiche'(apollinee, dell’antica Grecia, n.d.c.) a partire da Rembrandt e poi in Vermeer si fanno sempre più rari e vengono sempre più utilizzati per effetti voluti di contrasto rispetto a lontananze ed a profondità che si vogliono rafforzare e sottolineare
(…) Il giallo ed il rosso, i colori della vicinanza, colori popolari, si collegano al suono degli ottoni, l’effetto dei quali è corporale fino alla volgarità’

 

Oswald Spengler ne:’Il tramonto dell’Occidente’/’Der Untergang des Abendlandes’, Capitolo IV°, ‘Le arti figurative’ e nota.

—————–
Spengler delinea, senza citarlo,e paradossalmente senza volerlo, la grandezza di Paolo di Dono, dimentico che dopo Rembrandt e Vermeer verranno Paul Cézanne, Henri Matisse, e Picasso. De – costruttori di prospettiva e colori al pari di Paolo di Dono!

 

 

.

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado o

Questi colori, sopratutto la loro costruzione nella figura, non sembrano anticipare quella pittura naif , ben rappresentata molti secoli dopo da Henri Rousseau, il doganiere?
Si noti gli strumenti musicali utilizzati ; ottoni, e si legga quanto in nota alla fotografia qui subito sopra, da Oswald Spengler!!

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado g

.
Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado h

.

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado p

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado q

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado t

With these perspective constructions, that is with Works in which the linear perspective and its subsequent alteration, are central element of a Work, you will never find a figure that is ‘portraiture’.
In Paolo di Dono, the figure is a pure constituent element of a completely singular landscape. And as such it completely loses its human / animate nature

Con queste costruzioni prospettiche, ovvero con Opere in cui la prospettiva lineare e sua successiva alterazione sono elemento centrale di un’Opera, non troverete mai una figura che sia ‘ritrattistica’.
In Paolo di Dono la figura è un puro elemento costitutivo di un paesaggio del tutto singolare. E come tale perde completamente la sua natura umana/animata
Paolo di Dono percorre una strada assai diversa da quella percorsa da Leonardo;
il primo
accentua il volume delle figure, dando il senso dell’Opera tridimensionale come un monumento equestre, isolando le figure in un tempo indefinito.
L’altro
sfuma progressivamente la figura fino ad immedesimarla col paesaggio definendo un’Epoca, un periodo, un singolo momento.
Se Leonardo, così facendo, dipinge un segmento dell’infinito,
Paolo di Dono supera con l’alterazione prospettica la geometria euclidea, quasi intuisse la fragilità del famoso quinto postulato euclideo.
Se, come nota Oswald Spengler, :’
:‘I quadri di Raffaello si dissociano in piani nei quali sono ordinatamente disposti dei gruppi, ed uno sfondo prospettico limita il tutto come in una cornice,
con Leonardo vi è un unico spazio, vasto ed eterno, nel quale le figure sembrano aleggiare.
Pertanto Raffaello costruisce una cornice composta da elementi singoli e vicini, mentre Leonardo costruisce un segmento dell’infinito.’

Oswald Spengler ne:’Il tramonto dell’Occidente’/’Der Untergang des Abendlandes’, Capitolo IV°, ‘Il nudo ed il ritratto’

Se ciò è vero,
ne segue, da quanto sopra mostrato, la costruzione, con la pittura di Paolo di Dono, di uno spazio non più limitato da cose e paesaggio, come in Raffaello, ma una costruzione aerea stereometrica che non limita la visione come in Raffaello stesso, ma si estende all’infinito come quella di Leonardo seppur con altra tecnica costruttiva.

 

 

 

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado n

Paolo di Dono alias Paolo Uccello,
battaglia di San Romano
Uffizi Firenze

Nella pittura di Paolo di Dono c’è più espressività
in due semplici cavalli
che in tutte le figure umane da lui rappresentate.

E ciò per quanto già qui spiegato circa il
valore e funzione della prospettiva
da lui distorta nella sua pittura.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado o

Paolo di Dono alias Paolo Uccello,
battaglia di San Romano
Uffizi Firenze

Nella pittura di Paolo di Dono c’è più espressività
in due semplici cavalli
che in tutte le figure umane da lui rappresentate.

E ciò per quanto già qui spiegato circa il
valore e funzione della prospettiva
da lui distorta nella sua pittura.

Cfr/cf con l’immagine qui subito sopra.

.

Ancora qualche immagine;

.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado za

Paolo di Dono (1397 1475) alias Paolo Uccello,
‘la battaglia di San Romano’ (Pisa) 1435/40 .
1/3 (una delle tre conosciute) Museo Galleria degli
Uffizi Firenze .
The Battle of san Romano (Pisa) 1/3
(One of the three known) Uffizi Museum Florence.

A tournament lance,
which – as already mentioned –
is actually an element of caesura of the image;

with equal goal,
Alberto Burri
in the twentieth century will
cut his famous burned canvases.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado zb

Paolo di Dono (1397 1475) alias Paolo Uccello,
‘la battaglia di San Romano’ (Pisa) 1435/40 .
1/3 (una delle tre conosciute) Museo Galleria degli
Uffizi Firenze .
The Battle of san Romano (Pisa) 1/3
(One of the three known) Uffizi Museum Florence.

Lo stupore ed il terrore l’attimo prima della morte,
sono presenti non solo nel Cavaliere colpito ma anche
nel cavallo.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado zd


Paolo di Dono (1397 1475) aka Paolo Uccello,
    ‘The battle of San Romano’ (Pisa) 1435/40.
1/3 (one of the three known) Museo Galleria degli
                            Uffizi Florence.
          

                        A black / black soldier,
         , is barely visible in the melee of the battle,

Compare
this ‘strange’ hat with a perspective drawing -below –
of Paolo Uccello himself, in which he applies
perspective to a three-dimensional object!

Paolo di Dono (1397 1475) alias Paolo Uccello,
‘la battaglia di San Romano’ (Pisa) 1435/40 .
1/3 (una delle tre conosciute) Museo Galleria degli
Uffizi Firenze .
The Battle of san Romano (Pisa) 1/3
(One of the three known) Uffizi Museum Florence.

Un soldato di colore/nero,
,è appena visibile nella mischia della battaglia,

Si confronti questo ‘strano’ cappello di moda nel Rinascimento,
– il cappello ‘Mazzocchio’, qui indossato senza il panno che lo completava – ,
con il disegno prospettico – qui sotto – di Paolo Uccello stesso, in cui egli applica la prospettiva ad un oggetto tridimensionale!

disegno Paolo di Dono alias Paolo Uccello a soloalsecondogrado

Paolo di Dono (1397 1475) aka Paolo Uccello,
    ‘The battle of San Romano’ (Pisa) 1435/40.
1/3 (one of the three known) Museo Galleria degli
                  Uffizi Florence.
          

     A black / black soldier, in the photograph above
         , is barely visible in the melee of the battle,

Compare this ‘strange’ hat with a perspective drawing of Paolo Uccello himself, in which he applies perspective to a three-dimensional object!

Ed ancora;

Paolo di Dono alias Paolo Uccello Diluvio e Recessione delle acque Particolare Mazzocchio Affresco Chiostro verde Basilica di Santa Maria Novella Firenze

Paolo di Dono alias Paolo Uccello
Diluvio e Recessione delle acque
Affresco, Particolare
anno 1447 circa

Il copricapo ‘Mazzocchio’,
qui ‘a scacchi’,
e
ridotto alla sola struttura portante di cascame,
al collo della figura.

Chiostro verde,
Basilica di Santa Maria Novella
Firenze

.

Dopo quanto sopra espresso, possiamo certamente riportare questo pensiero ,di più di mezzo secolo fa, che ben si adatta
nel descrivere la valutazione riduttiva dei suoi contemporanei – come ,in parte, le valutazioni attuali – del lavoro di Paolo di Dono, essendo allora in forte anticipo sui tempi, e divenuto poi ,dopo molti secoli, indecifrabile nella nostra epoca :’

:'(…) If it is true that ideas always have something indecipherable and irrational in their origin,
it is also true that they do not affirm themselves and do not become largely meaningful if they do not find their environment suitable for developing
(…)/

:'(…) Se è vero che le idee hanno nella loro origine sempre qualcosa di indecifrabile ed irrazionale,
è anche vero che esse non si affermano e non diventano largamente significative se non trovano il loro ambiente adatto per svilupparsi
(…)
Eugenio Battisti, :’ L’anti-rinascimento, Conclusioni I° ediz. 1962 ‘

.

—————————

.

paolo uccello alias paolo di dono santa monica e due fanciulli Uffizi firenze soloalsecondogrado b

Paolo Uccello alias Paolo di Dono;
Santa Monica e due fanciulli, Uffizi Firenze
Ecco un altro esempio da manuale di una totale mancanza di ‘ritrattistica’ nelle Opere di Paolo di Dono.
Tutto è sacrificato/in funzione
dell’elemento prospettico.

.

Santa Monica di Paolo di Dono alias Paolo Uccello Uffizi soloalsecondogrado

Santa Monica,
di Paolo di Dono alias Paolo Uccello, Uffizi.
L’inespressività più assoluta nei volti ritratti da
questo pittore sui generis…
Cfr / cf con quanto già
in nota qui sopra. E vedi nota, [+++] qui sotto

.

paolo uccello alias paolo di dono santa monica e due fanciulli Uffizi firenze soloalsecondogrado c

Come sopra;
Paolo Uccello alias Paolo di Dono;
Santa Monica e due fanciulli, Uffizi Firenze
Ecco un altro esempio da manuale di una totale mancanza di ‘ritrattistica’ nelle Opere di Paolo di Dono.
Tutto è sacrificato/in funzione
dell’elemento prospettico.
Particolare
(…)Azure hath a canker by usura; cramoisi is unbroidered
Emerald findeth no Memling (…) E.P. XLV

.

———————–

.

cfr/cf;

 

[***]

battaglia di san romano Louvre micheletto attendolo da cotignola


Louvre Museum -Paris-; the battle of San Romano (1/3).
Here, Micheletto Attendolo from Cotignola.
As mentioned above, a perspective element intuited by Paolo di Dono, through the study of perspective, concerns the ‘movement’;

in this battle well represented by the lances of the knights – in the left part of the painting – which give, through their position, a perspective sense of movement. ….This circular movement is ‘in the plane’ from top to bottom.
If one observes the constant shifting of the ‘perspective grid’ – which can be seen with the different changes in the direction of the small areas of green on the ground – one senses that the painter wanted to give the sense of circular movement in an orthogonal sense to that of the spears; that is, in the depth of the image.

 

 

[ If in the battle of San Romano – Uffizi – , the two perspective centers run along a central and vertical axis (line) to the two horizons, defined by two horizontal lines,
here the various perspective centers run along a horizontal axis (line), which is the same skyline  ]

And …, I remind you
that the Italian pictorial movement of the twentieth century; ‘Futurism’ represents the evolution of Picasso’s decomposition (laws, dissolution of perspective) with the addition of movement.
————–
.

Si noti ,

sia ne:‘the battle of San Romano’ of the Louvre, che ne:‘the battle of San Romano’ of the Uffizi, che Paolo di Dono evita accuratamente – con diverse strategie prospettiche; un fondo oscuro nella battaglia del Louvre, e un diverso orizzonte in quella degli Uffizi – di rappresentare il cielo, col suo colore azzurro.
L’azzurro; questo colore era il più utilizzato nel rappresentare ‘il trascendente’, il ‘mondo spirituale’. L’azzurro è stato l’erede e fedele sostituto rinascimentale del fondo oro, che con Giotto e Masaccio rappresentava ancora la Mistica nella sua essenza più pura.
Paolo evita di utilizzare quei colori ,committenza permettendo, e nel modo allora utilizzati dai suoi colleghi. Evita di costruire uno spazio attraverso il colore del cielo, che è alla base della prospettiva aerea,dell’etere tipica in Leonardo. Ma non per questo è da meno di Leonardo stesso nel costruire uno spazio fino ad allora mai concepito, in cui ogni figura è un segmento dell’infinito come i pianeti in uno spazio fisico galileiano. E come lo spazio galileiano viene necessariamente indagato di notte, così Paolo evita spazi immersi nella vivida luce del giorno. Fino a giungere a paesaggi notturni come in una delle battaglie di San Romano, quella del Louvre, come anche ne :‘Caccia notturna’ – Ashmolean Museum di Oxford – , in cui tutto è immerso nelle tenebre per permettere agli strumenti da lui utilizzati , prospettiva non aerea, ma nemmeno più lineare, e colore, di raggiungere il massimo grado di costruzione dello spazio.
[+++] Anche in un’immagine sacra, quale quella qui sopra di Santa Monica – Uffizi – , Paolo evita sia un fondo dorato che l’azzurro, scegliendo un fondo cremisi, una varietà di rosso (colore dell’istintività più accesa), ma che comprende in se il violaceo, colore liturgico simbolo di temperanza.
Come ha creato ,attraverso alterazioni prospettiche, uno spazio immaginario in cui i diversi punti di fuga verso più linee d’orizzonte indicano più realtà temporali, così Paolo ,analogamente, attraverso i colori definisce ruoli e funzioni dei corpi immersi nello spazio prospettico.
In sintesi egli dimostra ,certo ‘in nuce’ – embrionalmente, che era possibile una dinamica dello spazio – non più fisso e limitato – attraverso una prospettiva lineare deformante lo spazio stesso. Come pure era possibile che i colori dei corpi interpretassero lo spazio in cui sono immersi.

.
———————-

.

paolo di dono alias paolo uccello la battaglia di san romano uffizi soloalsecondogrado

A careful observer!

nota** ;

giorgio vasari portrait of alessandro de medici uffizi soloalsecondogrado

Here’s how he painted
Giorgio Vasari;
(ne; portrait of Alessandro de ‘Medici Uffizi).
A lot of technique, but not very talented.
This fact was noted by his mentor, Michelangelo Buonarroti, and from these politely addressed to architecture.
The Uffizi is a building of Vasari!
Ecco come dipingeva
Giorgio Vasari;
(ne; portrait of Alessandro de’ Medici Uffizi).
Molta tecnica, ma ben poco talento.
Fatto questo rilevato dal suo mentore, Michelangelo Buonarroti, e da questi garbatamente indirizzato verso l’architettura.
Gli Uffizi è un edificio del Vasari!

Ed ancora, a Pisa;

Giorgio Vasari la Lapidazione di Santo Stefano Chiesa dell Ordine di Santo Stefano dei Cavalieri Pisa soloalsecondogrado

Ed ancora di
Giorgio Vasari:’
‘la Lapidazione di Santo Stefano’
Chiesa dell Ordine di Santo Stefano dei Cavalieri
Piazza dei Cavalieri Pisa

.

.

Giorgio Vasari ritratto di Lorenzo de Medici il Magnifico Uffizi Firenze soloalsecondogrado b


Giorgio Vasari ritratto di Lorenzo de Medici il
Magnifico Uffizi Firenze ,anno 1533
Anche impegnandosi al meglio delle proprie possibilità in un ritratto commemorativo di Lorenzo il Magnifico, Giorgio Vasari non seppe raggiungere livelli compositivi e di virtuosismo di alto livello.

Giorgio Vasari ritratto di Lorenzo de Medici il Magnifico Uffizi Firenze soloalsecondogrado a

—————————- ;

But that's who our sympathy goes to The usual writer Piazza San Giovanni corner of Via de Cerretani soloalsecondogrado

But…
that’s who our sympathy goes to;
the usual writer!
Piazza San Giovanni corner of Via de’ Cerretani Firenze
luglio 2018

Tag Cloud