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Andrea del Castagno and the complex heritage of Paolo di Dono’s perspective

Andrea del Castagno and the complex heritage of Paolo di Dono’s perspective

alias

Il Museo di Sant’Apollonia – Firenze –

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in calce/ at the bottom of the page;

Two knights of the Renaissance in comparison; John Hawkwood and Niccolò da Tolentino.
That is, two Renaissance painters compared; Andrea del Castagno and Paolo di Dono (§§)

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Sul significato della prospettiva nella pittura di Paolo di Dono, alias Paolo Uccello si veda quanto già detto in un post precedente;

vedi/see direttamente attraverso il seguente link;

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/07/20/from-the-dissolution-of-perspective-to-the-dissolution-of-the-image-two-parallel-routes-with-a-single-objective/

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco da Castello del Trebbio Pontassieve ora agli Uffizi Firenze Collezione Contini Bonacossi f soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Affresco dal Castello del Trebbio di Pontassieve
ora agli Uffizi Firenze
‘Affresco Famiglia Pazzi’
Collezione Contini Bonacossi

Particolare di un Angelo

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco da Castello del Trebbio Pontassieve ora agli Uffizi Firenze Collezione Contini Bonacossi simmetrie soloalsecondogrado

Simmetrie
Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Affresco dal Castello del Trebbio di Pontassieve
ora agli Uffizi Firenze
‘Affresco Famiglia Pazzi’
Collezione Contini Bonacossi

Particolare dei due Angeli


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Riporto anche quanto già detto in precedenza:’

:‘Chi si perita di leggere ( o rileggere da precedenti studi scolastici ) con una certa attenzione un gran numero di libri di critica dell’arte,

– dai testi scolastici, alla saggistica, a scritti in autorevoli pubblicazioni enciclopediche –

che hanno la pretesa di spiegarci cosa sia l’arte figurativa, ne trarrà nel suo insieme un certo qual senso di delusione.
Avrà solo ottenuto una complessa ed allo stesso tempo vuota visione del mondo dell’arte.
Lo stato mentale in cui ci si ritrova è quello in cui concetti, definizioni, persino nomi illustri dell’arte… si dissolvono nella memoria, riconducendo il livello della nostra conoscenza di questo mondo figurativo, a quello di uno zero assoluto!
Una reale visione del mondo dell’arte
che non si limita a descrivere la rappresentazione statica e dinamica di persone e cose, dei colori, delle tecniche compositive etc…,’

( https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/10/15/the-renaissance-the-tip-of-the-iceberg-alias-who-can-tell-me-what-the-renaissance-was/ )

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Un effetto simile , di ‘straniamento’, derivante dalla lettura di scritti di ‘critica del’arte’,
lo si noterà leggendo testi critici contemporanei anche su questo pittore rinascimentale fiorentino – Andrea di Bartolo del Castagno – nato nel 1420 , poco dopo la nascita stessa del Rinascimento,
e prematuramente scomparso all’età di 37 anni (1457).
Egli per molti anni anche dopo la sua morte portò con se il marchio di un’infamia trascritta da un suo collega,
(Giorgio Vasari ne :‘le vite…’, testo critico di cento anni circa successivo alla scomparsa di Andrea).
Vasari lo accusò di aver ucciso ,per presunta invidia professionale, il pittore Domenico veneziano,fatto impossibile essendo Andrea morto quattro anni prima di Domenico.
Inoltre come ‘Andrea Vannucci’ veniva chiamato ‘Andrea del Sarto’, perché figlio di un semplice artigiano, un sarto (Messer Agnolo/Angelo Vannucci),
così Andrea di Bartolo,
veniva chiamato ‘del Castagno’ perché proveniente da una sperduta località montana, ‘Castagno di San Godenzo’; un chiaro indice di disistima per le umili origini sociali, ‘da campagnolo’.
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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Resurrezione
Andrea di Bartolo del Castagno
Museo di Sant’Apollonia Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zs soloalsecondogrado
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Queste poche note, unite alle fotografie sottostanti del Cenacolo, vogliono far notare ciò che vi è di essenziale nella pittura di Andrea del Castagno.
Evitando i soliti ‘fronzoli espressivi’ di buona parte della critica professionista contemporanea.
Inizio ,anzi, proprio con uno scritto critico, che forma un bellissimo ‘ornato lessicale’ e dal corrispondente ‘totale vuoto contenutistico:’

:'(…) La Resurrezione di Piero della Francesca a San Sepolcro e quella di Andrea del Castagno sono il capolinea di una stagione dell’arte fiorentina che ha la sua stella polare nella prospettiva visitata dalla luce (…) il riordino dell’anno duemila è stato sufficiente a regalarci lo stupore profondo, a trasformare il cenacolo nel ‘giardino profondo’ . La definizione di ‘giardino profondo’ la usa Gabriele D’Annunzio parlando degli affreschi di Piero della Francesca, mentre Roberto Longhi userà l’espressione meno felice de :‘Sintesi prospettica di forma e colore’ per esprimere lo stesso concetto.
Ebbene ora mi accorgo che ‘giardino profondo’ funziona anche di fronte agli affreschi di sant’Apollonia. E’ questione di consonanza poetica e perciò stilistica.
E’ questione di temperie culturale condivisa. Per Andrea del Castagno come per Piero della Francesca la pittura di luce è la finestra albertiana (di Leon Battista Alberti, n.d.c.) aperta sul variegato spettacolo del mondo, è l’universo visibile che si scopre vero perché la prospettiva ed il lume colorato gli danno splendore.
Da ciò lo stupore armonioso. Da ciò l’emozione del riguardante di fronte al giardino profondo.
Di Andrea del Castagno si sono sempre apprezzate le qualità energetiche, la formidabile capacità di sintesi, il disegno abbreviato e possente, una certa plastica rusticità(…) .’

Antonio Paolucci

Soprintendente per i Beni Artistici e Storici di Firenze, Pistoia e Prato.

[ Scritto di Antonio Paolucci, in occasione del restauro del Museo di Sant’Apollonia nell’anno duemila ]

Di Paolucci, critico a noi contemporaneo (ex Ministro per i Beni culturali), come di Longhi,
si può apprezzare e stimare una prosa forbita, anche se tutt’altro fascinosa,
come l’impegno quotidiano nel ricoprire incarichi anche delicati dal punto di vista burocratico (spesso soggetti ad attenta ed esasperata critica amministrativa da parte di giornalisti e forze politiche all’opposizione…),
ma di certo se si cerca di capire l’essenza di un artista attraverso le loro parole ed espressioni d’insieme si rimane al punto di partenza in quanto ad arricchimento del proprio personale bagaglio culturale.
Credo dunque che l’espressione de:’

:’Critica agiografica’

definisce bene la…’Loro critica dell’arte’.

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Veniamo ora alle immagini del Cenacolo di Andrea di Bartolo del Castagno, presso il Museo di Santa Apollonia, a Firenze.

Esso costituisce il registro inferiore di un altro cicli di affreschi – suddivisi in tre parti (vedi didascalia qui sopra); Resurrezione, Crocifissione e Deposizione – posti sopra il Cenacolo stesso.
Diverse disavventure conservative hanno poi portato al distacco delle sinopie (disegni preparatori d’affresco,in terra rossa) ,sottostanti gli affreschi, e ricollocate nella parete di fronte a quella del Cenacolo.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzy soloalsecondogrado

Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzx soloalsecondogrado

Museo di Santa Apollonia
Firenze

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Museo di Santa Apollonia
Firenze

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzzzz soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Cenacolo
e
Ciclo di tre affreschi (anno 1447 circa);
da sinistra;
Resurrezione, Crocifissione e Deposizione.

Museo di Santa Apollonia
Firenze


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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Cenacolo
Museo di Santa Apollonia
Firenze
Affresco Anno 1447 circa.

° Una scatola prospettica estrema
(estrema; cioè in cui l’angolo di visuale è esasperato al massimo grado)
Una stanza con simile costruzione sarebbe di fatto assai lunga per quanto ridotta in profondità,dunque irreale.
° La costruzione perimetrale di questa scatola ottica dà volutamente la sensazione di fuoriuscire dalla parete stessa.
Tettuccio trompe l’oeil, lesene laterali, soffitto e pavimentazione hanno qui questa funzione.
Questo ‘rovesciamento prospettico’
(cioè in cui la prospettiva non dà il senso di una profondità, ma al contrario dà un senso di avvicinamento),
ci ricorda alcune Opere di secoli dopo del nostro contemporaneo;
Alberto Burri
°Quel lungo rettangolo centrale,
di colore bianco,
una semplice tovaglia, un semplice elemento d’arredo sembra volerci ricordare che si tratta di finzione pittorica.
Sembra ricordarci che la sacralità non è nell’immagine ma in ciò che rappresenta.
°Sei specchi marmorei quadrati e di diverso colore,
sono di fatto delle finestre cieche,che interrompono ogni possibile distrazione dell’occhio dell’osservatore verso un paesaggio esterno che non esiste.
Che è escluso.
Due specchi marmorei anch’essi quadrati ai lati,
formati da lunghi rettangoli verticali svolgono con la loro stessa verticalità funzione ‘anti distrazione’.
La verticalità dei rettangoli, permette l’effetto ottico di comprimere un quadrato visto di scorcio ,e quindi necessariamente deformato in un rettangolo, in un apparente reale quadrato visto in prospettiva.
Quello alla destra dell’osservatore fa penetrare una luce naturale.
Si noti il fatto che nella tradizione rinascimentale la luce percorreva un’Opera da sinistra verso destra (di chi guarda), qui avviene il contrario.

………….
[La prospettiva costruita da Andrea del Castagno e il problema della messa a fuoco (focalization)
The importance of ‘what is not’ in the perspective of Andrea del Castagno/ L’importanza di ‘ciò che non c’è’ nella prospettiva di Andrea del Castagno]
°Ma… va rilevato in questo cenacolo,
che
è assai importante ‘ciò che non c’è’,
ciò che Andrea evita di costruire sulla scia opposta di un suo collega ed amico a lui contemporaneo,
Piero della Francesca.
Costruendo una scatola prospettica con profondità ridottissima ed evitando punti luce/finestre ,sostituiti da specchi marmorei, Andrea evita una questione ottica; quella della doppia messa a fuoco.
Difatti rappresentando due spazi differenti
– uno che circonda la figura in primo piano, l’altro costituito dal paesaggio di fondo in lontananza (come fece Piero della Francesca – e di cui Andrea vide i lavori – ,e come faranno Leonardo da Vinci e molti altri, anche nel tentativo di creare un unico spazio in cui
l’uomo era il termine ultimo della realtà naturale – see/vedi +++)

Andrea sapeva bene che bisognava ricorrere ad un inganno pittorico attraverso cui si mettono a fuoco contemporaneamente due piani tra loro in lontananza.
Fatto impossibile per l’occhio umano, ma che la finzione pittorica rende possibile.
Facendo svolgere la scena in una struttura, certo prospettica,
ma priva di profondità, Andrea evita questo
particolare inganno prospettico, della messa a fuoco (focalization) ‘.
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Questo ‘problema ottico della messa a fuoco’,
così risolto da Andrea del Castagno,problema che possiamo ricomprendere
nella categoria della pura ricerca pittorica,
ha ben altra valenza e interpretazione,
nel significato simbolico – religioso, di cui il pittore si fa interprete.
Anche qui Andrea diverge da quella che sarà l’interpretazione rinascimentale del mondo.
Egli non sembra accettare
l’uomo come il termine ultimo della realtà naturale.
Difatti quegli specchi marmorei dietro alle tredici figure sembrano indicare ,
– con i loro colori celestiali che vanno dal blu, all’azzurro, dal rosso degli ammassi stellari, allo specchio dietro al Cristo – corniola – , un minerale che ricorda le galassie – ,
l’uomo come risultato ultimo del trascendente, del divino a cui quindi deve tendere in un processo ascetico.
Ma non per questo Andrea è un uomo del Medioevo.
Semplicemente egli dà la giusta misura alle trasformazioni economiche e tecniche che allora andavano a stravolgere l’assetto sociale e religioso.
Accoglie quelle trasformazioni, prova ne è la sua ricerca prospettica, senza però dimenticare la dimensione escatologica.
…………

°L’aspetto scultoreo (delle figure in particolare),
rappresenta una realtà di sintesi (come in filosofia ‘ l’eclettismo ‘ o nel Diritto ‘ il compromesso ‘).
La diatriba rinascimentale tra primato della scultura sulla pittura e viceversa, era accesa
( Leonardo da Vinci, sostenitore del primato della pittura, e Michelangelo Buonarroti, sostenitore del primato della scultura ne sono i massimi testimoni)
ed è pensabile che Andrea del Castagno abbia qui agito in maniera ‘eclettica’.
°Le tredici figure
sono delineate ben diversamente – per il contesto prospettico preparatorio di cui sopra – da quelle viste nelle Opere di Paolo di Dono. (vedi/see e cfr/cf con quanto in nota didascalica de :‘la battaglia di san Romano’ qui sotto in fotografia.)
Con Andrea del Castagno esse mostrano una spiccata espressività.
La costruzione prospettica ‘non le tocca (annullandole)’ come con Paolo.
Andrea del Castagno, osservando le Opere di Paolo di Dono come anche quelle di Piero della Francesca,
vide l’effetto creato dalla prospettiva sulle figure dipinte dai suoi due colleghi.
E vide in quelle inespressività un limite inaccettabile.
Le figure di Andrea del Castagno
sono certo scultoree, ma tutt’altro che inespressive.
Con i limiti che la pittura ‘a fresco’ ha; ben diversa dalla pittura ad olio che permette ben altri traguardi stilistici.

 

Perché in fondo è questa la vera grandiosa novità espressa da Andrea del Castagno nel suo Cenacolo;
il tentativo di unire ad uno spazio costruito secondo prospettiva geometrica non rigorosa e del colore, una prospettiva della figura umana.
Una prospettiva dell’essere e del suo agire. [ see/vedi nota in calce (§§) ]

 

 

° Le due figure di sfingi,
poste da Andrea ai lati del Cenacolo con la loro ‘reale’ struttura in pietra e l’inespressività notoria tipica del fatto di essere sfingi,
vogliono accentuare il contrasto con quelle umane e dunque reali delle tredici figure.
°Il Cristo,
– dietro uno specchio marmoreo formato da ‘corniola’, pietra che dà certo il senso dell’indefinito/indefinibile; ovvero ‘ciò che gli uomini chiamano Dio’,come scriveva San Tommaso d’Aquino ,
è una figura non diversa dalle altre. Forse più composta, ma niente di più.
°Ai piedi del tavolo,
corrono i nomi degli Apostoli; un intento didascalico che vuole rivolgersi ai visitatori di allora di scarsa memoria dottrinale.

In definitiva, un bel lavoro di un pittore che come molti altri (Lorenzo di Credi, il Perugino, Paolo di Dono stesso etc…) ha forse raccolto meno plausi di quelli che meritava.
Le brevi indicazioni qui sopra elencate credo ne diano una chiara visione.

 

 

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze c soloalsecondogrado

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado f


La Battaglia di San Romano
di Paolo di Dono alias Paolo Uccello
(particolare)
Uffizi Firenze anno 1440 circa.
Si confronti la lunga tovaglia bianca che copre il tavolo
del ‘Cenacolo’,
di Andrea del Castagno,
con questo semplice elemento bianco (nel riquadro),
nella ‘Battaglia di San Romano’
di Paolo Uccello (anno 1440);
Come già detto:’
:’nei due riquadri blu, arti rappresentati come se
fossero ‘i negativi di fotografie’;
elementi del tutto piatti e… rovesciati nel colore.’
Questo un primo elemento – tra i molti –
che ci indica un legame stretto tra la pittura di
Andrea di Bartolo del Castagno
e quella
di Paolo di Dono alias Paolo Uccello.
(vedi/see;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/07/20/from-the-dissolution-of-perspective-to-the-dissolution-of-the-image-two-parallel-routes-with-a-single-objective/ )
Andrea ,
,di una generazione più giovane di Paolo,
fu uno dei pochi a prendere sul serio la pittura di Paolo.
Andrea tentò,
,partendo anche dai lavori prospettici di Paolo,
il pittore per antonomasia della prospettiva
– geometrica e del colore –
una sintesi tra figura e prospettiva, ovvero il tentativo di dare alle figure immerse in una prospettiva geometrica – seppur volutamente non rigorosa – un pathos del tutto assente in quelle rappresentate da Paolo di Dono

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Una linea bianca nel Cenacolo di Andrea del Castagno;
una cesura come quella prodotta dalla lancia da torneo nella ‘Battaglia di San Romano’ di Paolo di Dono.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado ter

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Gli specchi marmorei;
sei quadrati centrali e due laterali costituiti da fitti rettangoli disposti in verticale, di cui quello sinistro (a destra dell’osservatore) punto di luce naturale.

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Un elenco ,meticoloso e didascalico nei suoi intenti, degli Apostoli alla tavola del Signore;

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Resurrezione, Crocifissione e Deposizione

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Resurrezione
Affresco anno 1445 circa
Museo di Sant’Apollonia
Firenze

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze c soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Crocifissione
Affresco anno 1445 circa
Museo di Sant’Apollonia
Firenze

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze g soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Deposizione
Affresco anno 1445 circa
Museo di Sant’Apollonia
Firenze

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Sinopie Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Resurrezione, Crocifissione e Deposizione
le Sinopie
Affresco anno 1445 circa
Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Sinopie Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Resurrezione,
la Sinopia
Affresco anno 1445 circa
Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Sinopie Museo di Sant Apollonia Firenze d soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Crocifissione,
la Sinopia
Affresco anno 1445 circa
Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Sinopie Museo di Sant Apollonia Firenze f soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Deposizione,
la Sinopia
Affresco anno 1445 circa
Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo The Refectory of Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo The Refectory of Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Museo di Santa Apollonia
Firenze
Crocifissione
anno 1455 circa
Affresco staccato
Proveniente dal chiostro dell’ex Convento di
Santa Maria degli Angeli
Se si visita il ‘Museo di San Marco’ di Firenze
ex Convento dei Frati domenicani di cui fu Priore
Fra Girolamo Savonarola
si vedranno gli affreschi nelle cellette del frate pittore
Fra Beato Angelico.
L’influenza di questo frate sullo stile rinascimentale
è indubbia.
Qui la si vede
nella Crocifissione realizzata da Andrea del Castagno.
cfr/cf;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2014/10/19/museo-di-san-marco-firenze-visita-virtuale/

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzze soloalsecondogrado

L’angolo de:’
‘Memento mori’…

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

                              Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo                                                                                                                            
Museo di Santa Apollonia Firenze
Cristo in pietà affresco staccato e ricollocato in Santa Apollonia Anno 1455

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze c soloalsecondogrado

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze h soloalsecondogrado

La sinopia del ‘Cristo in pietà’;

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta sinopia Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Sinopia dell’ affresco Cristo in Pietà
Museo di Santa Apollonia Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta sinopia Museo di Sant Apollonia Firenze c soloalsecondogrado

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta sinopia Museo di Sant Apollonia Firenze f soloalsecondogrado
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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco sinopia Visione di San Girolamo Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

Visione di San Gerolamo
Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Affresco sinopia anno 1452
Museo di Santa Apollonia,
dalla Basilica della Santissima Annunziata Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco sinopia Visione di San Girolamo Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

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Nota;

(§§)

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze a soloalsecondogrado

All’ombra della

Cattedrale di Santa Maria del Fiore
Firenze

Un confronto,

Two knights of the Renaissance in comparison;
John Hawkwood and Niccolò da Tolentino.
That is, two Renaissance painters compared;
Andrea del Castagno and Paolo di Dono

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze c soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino a sinistra di Andrea del Castagno Monumento equestre a Giovanni Acuto a destra di Paolo di Dono

Cattedrale di Santa Maria del Fiore
Firenze
Monumento equestre a Niccolò da Tolentino,(1456)
a sinistra (di chi guarda) di Andrea del Castagno
e ,a destra,
Monumento equestre a Giovanni Acuto (John Hawkwood)
di Paolo di Dono (1435)

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Giovanni Acuto alias John Hawkwood di Paolo di Dono alias Paolo Uccello g soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore
Firenze
Monumento equestre a Giovanni Acuto
alias John Hawkwood
di Paolo di Dono (1435)

Con questo affresco,
si ha un altra prova di quanto qui sopra sostenuto
nel confronto tra
la algida prospettiva di Paolo di Dono,
e
il lavoro prospettico di Andrea del Castagno
che ricerca una espressività nelle figure.

Come qui sopra visibile,
si nota;

° Due punti prospettici,
di cui uno decentrato.
Quello del basamento è posto
con orizzonte in basso
e inoltre
spostato a sinistra (dell’osservatore)
– cioè decentrato – ;
difatti i lati del basamento non sono simmetrici.
I lati del basamento a sinistra (dell’osservatore) sono visibili per l’intera lunghezza.
Quelli a destra sono solo in parte visibili

Il secondo punto prospettico,
è invece con orizzonte all’altezza del garrese del cavallo
– cioè con orizzonte non in basso –
e non è decentrato,
ma posto al centro del segmento ideale
che misura la lunghezza del cavallo stesso.

Ne risulta,
come in tutte le Opere di Paolo di Dono,
una inespressività di uomini e animali ritratti.

La prospettiva ‘al potere’, protagonista assoluta!


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Paolo di Dono alias Paolo Uccello Studio preparatorio per il Monumento equestre a Giovanni Acuto alias John Hawkwood terra verde Uffizi b soloalsecondogrado

Paolo di Dono alias Paolo Uccello
Studio preparatorio
per il Monumento equestre
a Giovanni Acuto alias John Hawkwood
Terra verde
Uffizi

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Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo a soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore
Firenze
Monumento equestre a Niccolò da Tolentino
di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo

anno 1455 circa.

Anche qui abbiamo due centri prospettici,
ma entrambi corrono sulla stessa linea verticale
che divide idealmente l’opera in due parti uguali.

Il primo punto prospettico
ha un orizzonte posto in basso rispetto al basamento
che quindi si vede dal basso verso l’alto.

Il secondo centro prospettico
è posto con orizzonte
al centro dell’altezza (al garrese) del cavallo.
Così cavallo e cavaliere
si vedono non dal basso verso l’alto

Si noti che i lati del basamento (quelli ortogonali all’osservatore) sono perfettamente simmetrici.

Si noti anche,
che qui sono i due arti destri del cavallo ad appoggiare al suolo.
L’inverso nell’Opera di paolo di Dono.

Ma l’elemento che fa la differenza
sta tutto nella struttura del cavallo e sua espressività.

Andrea del Castagno, dipinge un cavallo meno
‘solenne’ nella sua postura e fisicità.
E non basta;
Andrea fa anche torcere la testa del cavallo
verso l’osservatore, guardandolo
e…
lo fa sorridere!!

Un linguaggio del corpo, come dell’espressione
conferita ad un semplice animale!

Bizzarria?
Se confrontiamo le due Opere
con quelle contemporanee
possiamo tranquillamente dare una risposta negativa
alla domanda qui posta.

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Giovanni Acuto alias John Hawkwood di Paolo di Dono alias Paolo Uccello c soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Giovanni Acuto
alias John Hawkwood di Paolo di Dono alias Paolo Uccello

Solennità assoluta,

ma con una prospettiva assolutamente innovativa
rispetto ai suoi contemporanei.

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo b soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore
Firenze
Monumento equestre a Niccolò da Tolentino
di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo.

Una prospettiva innovativa rispetto ai suoi contemporanei,
che certo si ispira a quella di Paolo di Dono,

ma alla quale Andrea del Castagno aggiunge
‘farina del proprio sacco’;
toglie,
– non senza senso dell’ironia –
solennità al monumento equestre conferendo
una espressività al cavallo ritratto!!

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo q soloalsecondogrado

Andrea del Castagno,
e…
un cavallo che sorride mostrando i denti!

The horse that laughs in Renaissance painting!
Why never?

Perhaps an ironic assessment of (against) Niccolò da Tolentino who showed cowardice in combat?

Un cavallo che ride nella pittura del Rinascimento!
Perchè mai?

Forse una ironica valutazione nei confronti di Niccolò da Tolentino che dimostrò viltà in combattimento?

A horse that laughs at its rider!
Un cavallo che ride del proprio cavaliere!

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo r soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo.

Un cavallo che sorride mostrando i denti
e…
che guarda l’osservatore!

The horse that laughs in Renaissance painting!
Why never?

Perhaps an ironic assessment of (against) Niccolò da Tolentino who showed cowardice in combat?

A horse that laughs at its rider!
Un cavallo che ride del proprio cavaliere!

.
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cfr/cf;

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Confronta copertura in ardesia a squame del Monumento affresco a Niccolo da Tolentino Cattedrale S M del Fiore e pari copertura Cenacolo Museo S Apollonia Firenze

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..

Timothy Verdon Vescovo Bishop e professore di Storia dell Arte Qui nella Cattedrale di Santa Maria del Fiore dietro Monumenti equestri Andrea del Castagno e Paolo di Dono

Timothy Verdon, an American bishop,
passionate (and Professor) of Art History.
In this photograph, it is located in the
Cathedral of Santa Maria del Fiore.

  Behind him you can see the two Equestrian Monuments made by the painters of the Renaissance,
Andrea del Castagno
and
Paolo di Dono, aka Paolo Uccello.

———–

The Bishop Professor said: ”

In the Europe of legalized abortion, and wondering about the admissibility of euthanasia, images typical of the Christian tradition such as the ‘Madonna with Child’ or ‘Christ on the Cross’ shake consciences, insisting with quiet force on the unique value of life and even of suffering life.

These volumes,
 (Timothy Verdon, “Christian art in Italy: 1. Origins and the Middle Ages” / “Christian art in Italy 2. Renaissance”)
they also aim to train future patrons of churches, paintings, sculptures, in short, to generate a new fruitful era of Christian art ”.

The Church, as always, arrives late to face a certain
topic that has become of social importance.
This is to meditate with great caution the thought that
the Church herself expresses through her
representatives.

The goal expressed by Bishop Timothy Verdon,
   – ” to generate a new fruitful era of Christian art ”. –

highlights the objective fact that there is no longer an
art “at the service” of the Christian world.

Perhaps,
the only art at the service
of the Christian world is architecture.
Many modern Churches are the expression of an architecture in the most complete sense of the term.

—————

It is (of Bishop Timothy Verdon) a point of view – Christian – of the art world.
Already the Renaissance artists, as can be seen from the above commentary,
had very different ideas from those profoundly Christian!

.
.

http://timothyverdon.com/it/ . and… . http://timothyverdon.com/

Timothy Verdon offical site Bishop and Professor soloalsecondogrado blog

Monsignor Timothy Verdon
offical site

http://timothyverdon.com/it/

http://timothyverdon.com/

Bishop and Professor,
Timothy Verdon
is a ”great communicator”
not of the history of the art,
but
of the thought that the Church
– of ecclesiastical thought –
has of art.

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Marina Abramovic; The Cleaner, Autumn 2018, January 2019. Palazzo Strozzi Firenze.

Marina Abramovic The Cleaner Autunno duemiladiciotto a soloalsecondogrado

Marina Abramovic The Cleaner see/vedi (§§)
Autumn 2018, January 2019. Palazzo Strozzi Firenze.
At the following link in detail indications on the personal exhibition of this contemporary artist of Levantine origin and American naturalized.;
https://www.palazzostrozzi.org/mostre/marina-abramovic/
Note that you need to pay for the ticket to visit the exhibition,
‘Once’ (as in fairy tales!)
You were invited to a ‘Vernissage’ (as they say in France), freely.
But … nowadays,
the contemporary artist must have reached such high levels with his own Works of Art, that he must be paid
even just to show his immeasurable work!
How far are the days when artists like Caravaggio,
Modigliani, van Gogh, etc … hungry!
With the ethical achievements of our times, this does not happen anymore!

.

Marina Abramovic The Cleaner Autunno duemiladiciotto h soloalsecondogrado

These three images, with Marina Abramovic
– the artist –
in the foreground,
they are indicative
of a behavior common to many contemporary artists;
the repetitiveness – in every possible way –
of an artistic theme,
appreciated by the critics.

.

Marina Abramovic The Cleaner Autunno duemiladiciotto i soloalsecondogrado

(…)
But … every criticism is useless in our time,
Ernest Hemingway
had to say: ‘
: ‘no matter what they say about you, the important thing is that they talk about you’

.

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Marina Abramovic The Cleaner Autunno duemiladiciotto b soloalsecondogrado

Marina Abramovic The Cleaner
Autumn 2018, January 2019. Palazzo Strozzi Firenze.
At the following link in detail indications on the personal exhibition of this contemporary artist of Levantine origin and American naturalized.;
https://www.palazzostrozzi.org/mostre/marina-abramovic/
Note that you need to pay for the ticket to visit the exhibition,
‘Once’ (as in fairy tales!)
You were invited to a ‘Vernissage’ (as they say in France), freely.
But … nowadays,
the contemporary artist must have reached such high levels with his own Works of Art, that he must be paid
even just to show his immeasurable work!
How far are the days when artists like Caravaggio,
Modigliani, van Gogh, etc … hungry!
With the ethical achievements of our times, this does not happen anymore!

But … the crowd, these art lovers to the bitter end,
in reality, what do they look for in these exhibitions?
They do not seek beauty, since contemporary art does not produce beautiful works, if not accidentally.
In fact, they live in a world where ‘art is dead’.
They live in a world where every dream, every great ideal, is dead.
They live in a world where even God is dead.
They live believing that they are alive, but in reality they themselves are dead.
And they visit these exhibitions, in the same way the ancient Egyptians read a mantra; that of the dead, with which we came back to life!

 

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Marina Abramovic The Cleaner Autunno duemiladiciotto g soloalsecondogrado
.

Marina Abramovic The Cleaner Autunno duemiladiciotto c soloalsecondogrado

Here is a masterpiece of our times,
a French van, about fifty years ago!

Marina Abramovic The Cleaner Autunno duemiladiciotto d soloalsecondogrado

The man of the 21st century,
comparing himself with the man of the past, through
the works of art,
desperately seeks an artistic superiority as an
expression of the technological one.

Marina Abramovic The Cleaner Autunno duemiladiciotto e soloalsecondogrado

Marina Abramovic The Cleaner Autunno duemiladiciotto f soloalsecondogrado

.

.

Nel primo post sul Rinascimento,al seguente link;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/10/15/the-renaissance-the-tip-of-the-iceberg-alias-who-can-tell-me-what-the-renaissance-was/

sono state fatte alcune considerazioni, sul mondo della ‘critica dell’arte’.
Si è visto che è assai difficile, per una molteplicità di ragioni , leggere delle valutazioni critiche di un certo valore e nel contempo esaurienti.

Nell’ambito dell’arte contemporanea,
che potremmo far partire dai primi anni del secolo scorso,
si accompagna alla questione della critica un così profondo mutamento del soggetto d’indagine, che una eventuale proposta di cambiamento del termine da sempre utilizzato – arte – non sarebbe da accogliere come un’idea del tutto peregrina.

Si è già parlato dell’espressione :‘morte dell’arte’ del XX° secolo, (…)

[ Un critico d’arte di qualche anno fa ha scritto de : ‘la morte dell’arte’ nel XX° secolo.
Frase spesso mal interpretata o mal capita.
Con artisti come R. Hamilton,

Richard Hamilton pop art icona b

Richard Hamilton, pop art -icona prima- per la nuova realtà dal dopo guerra in poi… Ora, anche il ‘fruitore bovino’ più distratto potrà capire il senso di questo collage di R. Hamilton. Ammesso e non concesso che abbia sufficiente spirito,o meglio coraggio critico, nel rivolgere verso se stesso la critica che d’abitudine rivolge quotidianamente verso gli altri!

ci possiamo rendere conto del significato di tale vecchia affermazione.
Un’ arte moderna/contemporanea non, ‘non più possibile, inesistente’ ma che riflette – come dico sempre come uno specchio oscuro/profondo – una realtà frivola e acritica come gli individui che la compongono.Una realtà in cui tutto è al servizio del consumo, tutto al servizio del Sistema economico, grande Golem che tutto fagocita.
Se questa è la realtà,necessariamente ne segue che il senso critico deve venir meno, anche in coloro che per formazione culturale dovrebbero averne a disposizione/da vendere..!
‘Va da se’, che in un mondo così costruito, un ‘sistema critico’ quale l’arte è, non ha più spazio (‘la morte dell’arte’ di cui sopra).
Se lo ha,
o si isola,non potendo più ne descrivere ideali – religiosi o civili che siano,ormai dissolti – ne essere veramente ‘engagé’.
Si riduce a fare della pura ricerca artistica ( vedi la ‘op art’…).
O, se si fa coinvolgere nel Sistema economico,
pur criticandolo finisce col servirlo – poiché tutto è fagocitato arte stessa con relativo valore/plusvalenza di mercato… – ( vedi ‘pop art’ di R. Lichtenstein, A. Warhol e Richard Hamilton…) – .
L’arte contemporanea ,in questo ‘modo obbligato’, rinuncia a parte della sua intrinseca natura sia nel primo caso che nel secondo, venendo quindi meno a se stessa/ snaturandosi… . ]

(…) ,con questa valutazione artistica dell’arte contemporanea, la critica dell’arte si riduce ai minimi termini, anziché complicarsi;
se un artefice dell’arte in quanto tale, riflette in profondità ciò che vede e vive all’interno di una Collettività,
non potrà che produrre Opere superficiali – che rappresentano il trionfo della banalità – in una Collettività ormai vuota di ogni significato e priva di grandi ideali.
E se questa produzione contemporanea ,tanto metafisica per quanto vuota, è il prodotto dell’intero ‘establishment artistico’, vuol dire che non vi è che un grande vuoto da raffigurare.
Ciò assolve l’artista contemporaneo da ogni responsabilità per un’Opera che appare agli occhi del fruitore d’arte come ‘non comprensibile’, ‘non bella’ e ‘non utile’, assolvendolo nel contempo da una qualsiasi critica di inettitudine.
Ma questa nuova valutazione dell’arte comporterebbe anche la necessaria constatazione logica ,e teoricamente ineccepibile,
che alla morte dell’arte ne deve conseguire quella dell’artista professionista e la comparsa di quello estemporaneo, poiché tutti possono essere artefici di banalità!
Il fatto invece, che si sia accentuato il divario tra artista – rigorosamente professionista – da una parte, e fruitore, dall’altra,
facendo del primo una star e del secondo un fan,
sposta nuovamente l’attenzione sul mondo della critica – che resta formato esclusivamente da professionisti – che possiamo definire ‘interessato’, non senza la compiaciuta e tacita complicità dell’artista – di professione – .
.

[ (see/vedi, at the bottom of the post/in calce);

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/08/31/the-renaissance-leonardo-da-vinci-the-tip-of-the-iceberg/) ]

.
(§§)

Cleaner;

; ‘detersivo’ o ‘spazzino’ che sia,
l’intento della nostra cara Marina,
è quello di fare pulizia all’interno di una Collettività mondiale,in cui ‘tante cose non vanno’,
attraverso una retrospettiva dei suoi lavori più significativi.
Da notare che lo sponsor principale è la Unipol (main sponsor Unipol),(…).

Voglio qui riproporre un’Opera apprezzabile di un vecchio esponente della neo Dada (new – Dada);

Jasper Johns

con la sua Opera del lontano 1962 :’

Fool’s House

in cui pone al centro del quadro una scopa , il simbolo per antonomasia del fare pulizia.

I ‘Dada’ e loro continuatori sorsero proprio a ridosso della prima guerra mondiale con un atteggiamento di dissenso assoluto per un mondo impazzito.

.
Si nota – dal punto di vista puramente artistico – una indubbia qualità artistica nei lavori di J.J. ,

Jasper Johns Fool s House Castelli collection

Jasper Johns,
Fool’s House -1962- ,
oil on canvas with objects attached.
Collection of J.C. Castelli
( Walker Art Center, Minneapolis -USA-)


.

Nota;

Michelangelo Merisi da Caravaggio Sacrificio di Isacco Uffizi a soloalsecondogrado

Michelangelo Merisi da Caravaggio
Sacrifice of Isaac
1604 Uffizi
An instinctive and choleric artist like Caravaggio,
what would have thought of contemporary art?
And …
how would he react
– given the bad character he had –
towards his colleagues in the XXI century?

The Renaissance; the tip of the iceberg, alias (…) Who can tell me what the Renaissance was? (II)

(…segue)

The Renaissance; the tip of the iceberg,

alias (…)

A deadly boring post … admission by ‘mortally boring readers’ only !

alias (…)

Mendeleev’s periodic table (The periodic table of elements) !

(seconda parte)

.

————–

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Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo f soloalsecondogrado

By the way; fantastic little angel wings!

.

Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo d soloalsecondogrado

Bartolomeo della Porta,
alias Frate Bartolomeo

La visione di San Bernardo

Uffizi anno 1505 circa

Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo c soloalsecondogrado

Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo b soloalsecondogrado

.
.

Alcune note qui di seguito forniranno un insieme di dati storici,
non tanto per dare una qualche certezza di poter definire in maniera esauriente il fenomeno ‘Rinascimento’, attraverso i metodi critici che ‘tagliano‘, see/vedi [çç]

ma per capire che un accadimento così profondo era uno dei molti possibili che potevano realizzarsi, in seguito a mutamenti nello spirito del tempo che precedette questo complesso fenomeno che ha visto nell’arte il suo manifestarsi più eclatante, ma non per questo di maggiore importanza.

In tal senso riporto una vecchia significativa frase tomistica (di San Tommaso d’Aquino), che ripeteva a conclusione di ognuna delle ‘cinque vie’, ovvero prove della esistenza di Dio:’

:‘E questo è ciò che gli uomini chiamano Dio’ / ‘And this is what men call God’[çç]

Con questa frase Egli non solo ci fa capire che si può anche tentare di dimostrare l’esistenza di un ‘Ente Primo’ – impegno grandioso di cui peraltro si sobbarcò – ma che Esso rimarrà, malgrado l’esattezza della ‘dimostrazione’, assolutamente imperscrutabile nella Sua Essenza agli occhi dell’uomo.

Al pari
ogni sistema che ci viene fornito – attraverso le più svariate pubblicazioni – è e rimarrà assolutamente limitato quando ha preteso di spiegare realtà complesse, come quella qui trattata del ‘fenomeno Rinascimento’, nella loro più intima essenza, attraverso definizioni dal sapore di ‘taglio scientifico’ (attraverso i metodi critici che ‘tagliano‘). See/vedi ancora,[çç]

.
—————–

Cominciamo con alcune note sulla terminologia usata e data per scontata;

: ° il ‘gotico’ / l’ ‘arte gotica’.

Tale termine,
etimologicamente fa riferimento ad un arte discendente da una etnia antropologicamente definibile come ‘semplice’ o, se si vuole ‘primitiva’, di origine germanica e più precisamente proveniente da un’isola nel mar baltico non lontana dall’attuale Svezia; la popolazione dei Goti.
Appare già evidente l’impossibilità che un’arte architettonicamente assai complessa fin dalle sue primissime costruzioni, possa essere espressione di una popolazione barbarica ,al pari ,per fare un esempio, di quella degli Unni; priva di una Civiltà complessa, come di un lingua scritta.
Tale termine, in una semplice valutazione esegetica, dalla lettura di testi antichi
lettura che ci mostra l’intento dispregiativo verso l’arte gotica del costruire , perché nacque e rimase soltanto come architettura
fu coniato da;’Leon Battista Alberti‘, in uno dei suoi trattati teorici sulle varie forme artistiche (pittura,scultura e architettura).
Ma tale termine si è poi diffuso in tutte le lingue e in specie in quella tedesca e francese.
Tralasciando dunque un’ impossibile origine antropologica di quell’arte, certo il termine fa pensare ad un’arte di origine tedesca, o :’germanica‘ come scriveva Giorgio Vasari.
Ma anche in questo caso, si ricade in un errore marchiano; difatti essa nacque – da quanto indicatoci dai più svariati testi accademici – nel nord della Francia, a Parigi con la costruzione della basilica di Saint-Denis ,Paris anno 1136.
In Germania quest’arte si diffuse dalla vicina Francia,per poi prevalere sullo stile romanico,e raggiungere aspetti assai complessi. Ma la Germania recepì quell’arte. Non ne fu l’artefice.

In antitesi,

se tale termine fu utilizzato da Leon Battista Alberti e dal Vasari
(Vasari che ne parla come arte germanica con riferimento alla pittura di Albrecht Dürer/Alberto Duro)
in termini dispregiativi,
vi sarà nel nord Europa un moto opposto, quando si parlerà
storiograficamente (XIX° secolo e prima metà del XX°)
di attività rinascimentale (italiana) – nella pittura – in senso ‘anti gotico’, (e con pari intento dispregiativo, si tratterà dello ‘stile italiano’ in genere).

Una presunta attività concettuale rinascimentale ‘anti gotica’, che è semplicemente inspiegabile;

come poteva esserci un’attività pittorica anti gotica, se l’arte della pittura nel gotico non esisteva se non in forma limitatissima nelle vetrate dipinte (e queste stesse erano parte integrante della architettura) ?

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai Particolare Cappella Brancacci S M del Carmine Fi Masolino Masaccio Leon Battista Alberti Brunelleschi soloalsecondogrado

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai
e
Masolino da Panicale,
Particolare della Cappella Brancacci,
presso
la chiesa di Santa Maria del Carmine,
1425 circa Firenze.

Il gotha/l’elite del primo Rinascimento;

in primo piano
Leon Battista Alberti,
a sinistra di chi guarda,
Masaccio e Masolino
e
a destra,
Filippo Brunelleschi.

Pur trattandosi di pittura ‘a fresco’,
e realizzata agli albori del Rinascimento,
quest’Opera non cessa mai di stupire per
la qualità stilistica.

Sia nella sua costruzione s’insieme;
l’ordinata architettura narrativa scelta,
sia per il disegno,
sia per la spazialità cromatica
creata attraverso l’interazione tra i colori.
[ see/vedi nota (***) ]

.
.

Cappella Brancacci Masolino da Panicale e Masaccio Chiesa di Santa Maria del Carmine Firenze a soloalsecondogrado

Cappella Brancacci;
Masolino da Panicale e Masaccio
1425 circa.
Chiesa di Santa Maria del Carmine, Firenze

Cappella Brancacci Masolino da Panicale e Masaccio Chiesa di Santa Maria del Carmine Firenze b soloalsecondogrado

Cappella Brancacci;
Masolino da Panicale e Masaccio
1425 circa.
Chiesa di Santa Maria del Carmine, Firenze

Parete destra ( a sinistra di chi guarda);
i due registri;
in alto, ‘San Pietro (pesca)’ ed ‘il tributo’,

in basso, ‘Resurrezione del figlio di Teofilo’ e
‘San Pietro in cattedra’ e
– a sinistra di San Pietro – ,

gli autoritratti

di Masaccio, Masolino, Leon Battista Alberti e
Filippo Brunelleschi.

Cappella Brancacci Masolino da Panicale e Masaccio Chiesa di Santa Maria del Carmine Firenze f soloalsecondogrado

Cappella Brancacci;
Masolino da Panicale e Masaccio
1425 circa.
Chiesa di Santa Maria del Carmine, Firenze

Parete destra ( a sinistra di chi guarda);
i due registri;
in alto, ‘San Pietro (pesca)’ ed ‘il tributo’,

in basso, ‘Resurrezione del figlio di Teofilo’ e
‘San Pietro in cattedra’ e
– a sinistra di San Pietro – ,
gli autoritratti

di Masaccio, Masolino, Leon Battista Alberti e
Filippo Brunelleschi.


.

————

(***)
Nota;
(…)’ Ho chiamato ‘il bruno’ (Brown color), colore storico.
Esso difatti trasforma l’atmosfera dello spazio di un’Opera che diviene indice della direzione; del futuro…
Esso sottolinea il linguaggio della realtà nel momento della rappresentazione, arricchendo il simbolismo della pittura occidentale.
… Questo colore ha qualcosa di protestante, esso anticipa il panteismo nordico del XVIII secolo, è l’unico colore base che manca nell’arcobaleno’.(…)

[O. Spengler ne :’ Il tramonto dell’Occidente’ Parte prima capitoli IV e V]

Sbandierato da Spengler
come il colore fondamentale scoperto e utilizzato dalla pittura del nord europa, questo colore – il bruno – ,questo colore ‘fuori dall’arcobaleno’ trova in realtà il suo antesignano nell’Opera ,presso la chiesa del Carmine,
di Masolino e Masaccio,
come da frammento d’immagine di affresco, qui sopra (lo specchio con gli autoritratti di Masaccio, Masolino, Alberti e Brunelleschi).
L’atmosfera che è suggerita dall’affresco della Cappella Brancacci, e in particolare dal riquadro qui sopra, è inequivocabile.

Cfr/cf; the brown color of Rembrandt, https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/07/20/from-the-dissolution-of-perspective-to-the-dissolution-of-the-image-two-parallel-routes-with-a-single-objective/[/caption]

Ma anche nella architettura,
non sembra esservi stato un fenomeno pedissequo di assimilazione da parte della penisola italica, della architettura gotica – tanto contrapposta a quella romanica (latina) –
Eccone una piccola traccia, che se non vuol essere una dimostrazione esauriente, mette in luce date storiche incontrovertibili, in relazione alla struttura architettonica stessa;

se osserviamo la cupola della Cattedrale di Pisa, una cupola dall’aspetto insignificante e trascurata dalla critica artistica di maggior rilievo,

– ovvero la cupola che si erge all’incrocio dei due bracci tra loro ortogonali che formano il corpo del Duomo di Santa Maria Assunta, cioè la Cattedrale –

notiamo che questa cupola pisana (anno 1070 circa) è l’embrione, nella sua espressione estetica, di quella che sarà quella del Brunelleschi a Firenze e poi quella di Michelangelo a Roma.
Essa non è altro che un arco a sesto acuto, o comunque rialzato, fatto ruotare sul proprio asse centrale verticale che corre dal vertice alla base.
E, si noti che essa era all’incrocio non di una croce latina come lo è oggi
– croce che come qui sopra fatto cenno forma il corpo del Duomo di Santa Maria Assunta –
ma di una croce greca.
Il loggiato subito sottostante la cupola, sorta di lungo corridoio circolare, è sorretto da tante colonnine collegate tra loro da un primo arco a tutto sesto ma a cui è sovrapposto un arco triangolare, a cui è alternato un arco a sesto acuto; tipico elemento gotico!.

Ma questo sessant’anni prima, della prima costruzione gotica (basilica di Saint-Denis ,Paris anno 1136).

E, si noti infine ancora che artefice di ciò fu un misterioso architetto bizantino, o comunque levantino , certo ‘Buscheto’.

Cattedrale di Santa Maria Assunta La cupola pre gotica a Pisa Cathedral of Santa Maria Assunta The dome of the Cathedral built before the birth of Gothic art soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria Assunta
Pisa
La cupola pre – gotica
Cathedral of Santa Maria Assunta
Pisa

The dome of the Cathedral
built before the birth of Gothic art.
year 1070

Cattedrale di Santa Maria Assunta La cupola pre gotica b Pisa Cathedral of Santa Maria Assunta The dome of the Cathedral built before the birth of Gothic art soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria Assunta
Pisa
La cupola pre – gotica
Cathedral of Santa Maria Assunta
Pisa

The dome of the Cathedral
built before the birth of Gothic art.
year 1070

.

Cattedrale di Santa Maria Assunta La cupola pre gotica c Pisa Cathedral of Santa Maria Assunta The dome of the Cathedral built before the birth of Gothic art soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria Assunta.
Cupola pre – gotica.
Pisa
Cathedral of Santa Maria Assunta
The dome of the Cathedral
built before the birth of Gothic art
year 1070

Under a dome,
– which is a pointed arch made to rotate on its vertical axis –
there are a series of triangular arches alternating with pointed arches typical of the future Gothic art, ie French.

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Se ci peritiamo di andare ad osservare l’arte islamica,
che il mondo occidentale ben conobbe attraverso il fenomeno delle Crociate cioè attraverso una sorta di ‘esplorazione armata’,
notiamo che grazie alle osservazioni fatte sul campo dai crociati ,della realtà architettonica del vicino oriente, ne sono seguite le similitudini che ritroviamo nello stile gotico.

L’influenza bizantina, attraverso il mosaico,
sembra essere un altro elemento di partenza nel mondo occidentale. In specie nella penisola italica, per l’arte figurativa.
Piatte ed algide inespressive figure – costruite attraverso la tecnica del mosaico – , percorrono le navate delle Chiese romaniche;
basse, semplici, perennemente in penombra ma straordinariamente accoglienti nella preghiera.
Il loro equilibrio sta nel superamento delle prime Chiese proto – cristiane; oscure e pesanti in una visione di un Dio severo e castigatore.
La Chiesa romanica è in perenne equilibrio;
così a ricordarci in tal senso il tempio greco: ‘a misura d’uomo’ .

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—————–
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A queste brevi valutazioni, di carattere oggettivo,
altre qui ne seguono che mettono in luce i limiti di quanto sopra indicato.

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La letteratura critica,
mette spesso in correlazione il nascere del Rinascimento col decadere della potenza (e del prestigio morale) della Chiesa e quella del sacro Romano Impero.
Realtà politiche egemoni e totalizzanti – ed in perenne conflitto tra di loro – , alle quali si andranno a sostituire sistemi di governo quali signorie e principati; realtà politiche che potremmo definire locali e dunque anch’esse ‘a misura d’uomo’.
Solo che si andò a sostituire ai due poteri totalizzanti – anche in campo religioso e morale, come con l’autorità della Chiesa – , con altre realtà politiche che non furono da meno.
Per avere una riprova di ciò basta osservare le vicissitudini fiorentine con la Signoria della famiglia dei Medici.
Il David di Michelangelo, è l’espressione più pura di quella ribellione ad un potere – quello dei Medici – che pretendeva di auto definirsi libero ed illuminato
( see/vedi; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2015/08/29/4-david/ )

Il papato,
col calare del suo potere temporale, non vide calare il suo mecenatismo con una riduzione della committenza di Opere d’arte,
tutt’altro;
mai vi fu tanto impegno della Chiesa nel riciclare ed accrescere il patrimonio artistico in tutti i campi, in relazione al progressivo scemare della sua autocrazia.
Va notato, che la politica religiosa della Chiesa cattolica fu assai abile;
abbandonate le ‘maniere forti’ che dunque andavano per le spicce, nel vedere il mutare dei tempi, vi si adattò affrontando il nascere di un nuovo sistema anche artistico, nella maniera più consona; adeguandosi ai nuovi tempi e gusti anche nell’arte.
Più che essere influenzata da questi sommovimenti artistici essa li utilizzò per i propri scopi, finendo anche per influenzarli.
Di certo non si fece travolgere come Fra’ Girolamo Savonarola, dai nuovi tempi.

Gli imperatori,
non erano da meno nel fare incetta d’Opere d’arte o nel commissionarne di nuove.

Non vi è mai stata una vera contrapposizione tra mondo politico – vecchio o nuove realtà che siano – ed artistico rinascimentale.
E non vi è mai stato un vecchio potere ,imperiale o papale, gravante sugli artisti prima del Rinascimento che ne impedisse una libera produzione artistica.
Libera per lo meno quanto nel periodo rinascimentale, in cui dei vincoli morali e religiosi erano indubbiamente imposti attraverso dei Concili, o per prassi comune.

.

Un altro aspetto,
riguarda il fenomeno, prima di ‘Girolamo Savonarola’ e poi di ‘Martin Lutero’ alias la Riforma.

Se il primo si preoccupò di ricondurre le pecorelle smarrite ad un’ordine cristiano ormai lacerato nel profondo,
il secondo non fu da meno in questo rigore mistico da recuperare, ma ebbe l’occasione di non fermarsi al solo aspetto religioso.
Entrambi sono da vedere – e da annoverare – tra quegli accadimenti ricorrenti nella storia, in cui si cerca di ‘tornare indietro’;

Savonarola e Lutero sono l’espressione comune del tentativo di recuperare una centralità religiosa, teocratica e pura , in ogni campo dell’agire umano.

Due uomini puri nel loro pensiero prettamente medievale

Ciò che differenzia Lutero da Savonarola,
non sta dunque nella direzione intrapresa, ma solo nel fatto concomitante, e per certi aspetti fortuito, che il nord Europa ,cioè i Principi tedeschi, ebbe/ebbero l’occasione di cogliere al volo quel tentativo di ritorno ad una pura spiritualità religiosa per affrancarsi – in realtà – dal potere temporale della Chiesa cattolica.

Entrambi i frati,
videro con malevolenza le Opere rinascimentali.
In particolare Savonarola, che a differenza di Lutero ne era letteralmente circondato, portò al rogo (++) molte di quelle Opere ‘pagane’ o ‘profane’, con il placet di molti artisti, anche non pittori;
da Pico della Mirandola (che divenne frate domenicano, e aveva per padre confessore Savonarola stesso) a Bartolomeo della Porta (anche lui divenuto frate domenicano – Fra’ Bartolomeo – ) a Lorenzo di Credi etc…

(++)
‘Al rogo…’, prima che al rogo ci finisse Fra’ Girolamo stesso, dopo essere stato impiccato e dopo aver confessato sotto tortura (da parte dei frati francescani) di aver mentito nelle apparizioni mistiche divine che lo illuminavano sul ‘da farsi’ nella Firenze ex medicea ,priva dei Medici, cacciati dalla città.
Lutero al rogo non ci finì per le ragioni politiche di cui sopra fatto cenno.
Poté quindi affrancare il mondo germanico dal potere temporale della Chiesa di Roma, facendo nascere e completando un nuovo Sistema religioso che denominò ‘evangelico’, ispirato alla semplicità del Vangelo (Sistema religioso che i cattolici bollarono, allora come ai nostri tempi, col termine di ‘protestante’),
quindi, dismesso l’incarico di presbitero (sacerdote) ,non più Sacramento ma semplice incarico ‘pro tempore’, prese moglie, Caterina von Bora (una ex suora) e mise su famiglia numerosa (ebbero sei figli).

.
La famiglia Luther ;

lukas cranach il vecchio ritratto di martin luther e katharina von bora soloalsecondogrado b

Lukas Cranach il vecchio, – scuola –
ritratto di Martin Luther e della moglie Katharina von Bora. Museo degli Uffizi Firenze.

lukas cranach il vecchio ritratto di martin luther e katharina von bora soloalsecondogrado c

Lukas Cranach il vecchio, – scuola –
Qui ritratto di Martin Luther  Museo degli Uffizi Firenze.

lukas cranach il vecchio ritratto di martin luther e katharina von bora soloalsecondogrado d

Lukas Cranach il vecchio, – scuola –
Qui ritratta Katharina von Bora,  Museo degli Uffizi Firenze.

lukas cranach il vecchio ritratto di martin luther e katharina von bora soloalsecondogrado a
.

Ecco qui di seguito due esempi di pittura,
– la prima ‘profana’, la seconda ‘pagana’ – ,
scampati alla furia di ortodossia religiosa di stampo medievale di Fra’ Girolamo Savonarola & Confratelli;

Lorenzo di Credi Venere Uffizi d

Lorenzo di Credi

Venere

1490 Uffizi

Lorenzo di Credi Venere Uffizi e

Lorenzo di Credi

Venus

1490 Uffizi

Lorenzo di Credi Venere Uffizi f

Lorenzo di Credi Venere Uffizi c

Lorenzo di Credi Venere Uffizi b

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Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo Porzia moglie di Bruto d soloalsecondogrado

Bartolomeo della Porta
alias Frate bartolomeo Porzia

Porzia
moglie di Bruto

anno 1495 Uffizi

Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo Porzia moglie di Bruto c soloalsecondogrado

Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo Porzia moglie di Bruto b soloalsecondogrado

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Un ultimo aspetto riguarda l’impostazione filosofica rinascimentale,
che vide un ritorno – dopo secoli di scolastica tomistica – al Pensiero di Platone anche attraverso il Pensiero di Marsilio Ficino che non poté non rifarsi a Sant’ Agostino.
Il Suo patos interiore,
in cui coglieva la Verità nell’interiorità del singolo, parafrasando le parole di San Luca (il Regno di Dio è nel cuore dell’uomo),
il Suo rielaborare principi Platonici,
in cui trovava che l’amore aveva nella bellezza il suo naturale innesco, e… l’arte era fucina primaria di bellezza attraverso immagini straordinariamente
evocative,

portarono secoli dopo
– attraverso Marsilio Ficino ed altri filosofi rinascimentali –
ad una complessa
– e inevitabilmente anche alle volte contraddittoria –
produzione artistica come mai vista e del tutto peculiare.

Ecco il perché

del sottotitolo di cui sopra:’

The Renaissance; the tip of the iceberg,

alias (…)

Mendeleev’s periodic table (The periodic table of elements) !

Ovvero una sorta di tabella di elementi di base
(gli elementi atomici di cui l’universo sembra essere costituito, secondo la scienza chimica),
di cui sopra fatto breve cenno,
che composti tra loro generarono risultati impensabili ed imprevedibili e come detto alle volte contraddittori.

Uno straordinario ed irripetibile risultato alchimistico.

Il Rinascimento non fu classicismo, ne il manierismo anti classicismo, ed è certo balzana l’affermazione che il Rinascimento ebbe un moto anti gotico.
Esso fu un periodo, un’epoca tra le varie , che potevano formarsi.
Un’epoca espressione di una penisola che generò città Stato che si fronteggiavano con armi come con produzioni artistiche.
Ma un’epoca che nel contempo era ecumenica nel senso etimologico, cioè mondiale, poiché travalicava i confini di quella penisola attraverso la supremazia religiosa della Chiesa di Roma.

Un’epoca erede ,per volontà e per luoghi (penisola italica), del mondo greco romano dai cui ereditò ,reinterpretandolo, il passato filosofico greco e quello giuridico romano.
Un’epoca la cui opulenza materiale era pari a quella culturale per eredità storica e per auto incremento. Una cultura capace di coniugare l’inconciliabile;
la carità cristiana con le faide tra antiche e neo nate famiglie nobiliari.
Un’epoca in cui la produzione di bellezza ,(come già detto innesco platonico dell’amore – profano o divino – ) delegata ad abili artisti, compensava ,riassorbendola in se, ogni contraddizione.

Un’epoca che portò – ed espresse nel contempo – ad una maturità religiosa che perdura fino ai giorni nostri, e che cercava ‘Dio nell’uomo’ e non più l’opposto; che prese atto del necessario passaggio del testimone da un Dio morto e deposto alla sua creatura terrena.(vedi link qui subito sotto).
Più che capirlo il Rinascimento va ed andava sentito.
Va da se che col passare degli anni le nuove generazioni fino alla nostra percepivano via via meno quel ‘sentire’,
necessitando dunque di sistemi interpretativi che ,per quanto sopra espresso, hanno finito col rivelarsi tanto più poveri e fallaci per quanto complessi.

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/09/04/the-renaissance-michelangelo-buonarroti-the-tip-of-the-iceberg/

del post al link qui sopra riporto in particolare;

Jacopo Carucci alias Pontormo Deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze a soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias
Pontormo;
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525


As for the colors used, and their extension from the garments to the figures, see the two comments, here just above, the two photographs of the ‘tondo Doni’./

Per ciò che riguarda i colori utilizzati, e loro estensione dalle vesti alle figure, vedi i due commenti qui subito sopra,
alle due fotografie del ‘tondo Doni’. 

 

Ciò che appare evidente, non è questo o quel particolare, ma la mancanza di un elemento predominante fino ad allora
nella pittura; la Croce.
In questa ‘Deposizione’, Pontormo ha tolto questo elemento.
Così facendo ha dato non solo alla figura di Cristo, ma all’uomo del cinquecento stesso,
una dimensione spiccatamente umana,concentrando l’attenzione non sul simbolo – per profezia biblica ( Profeta Elia e Libro dei Salmi) – per antonomasia del sacificio, ma sull’uomo.
La Croce era non solo nell’antica Roma,ma anche a quei tempi, il simbolo per eccellenza del supplizio inferto come estrema sanzione dalla Collettività stessa, ai peggiori criminali.
Per la mancanza della Croce si è parlato di ‘Trasporto’ di Cristo e non di ‘Deposizione’ dello stesso.
In realtà la mancanza della Croce, ha nella dimensione umana or detta, la sua ragione. E non a causa di una diversa scena della Passione.
E, ad ogni modo, si potrebbe validamente sostenere che la scena non rappresenta ne quella del ‘Trasporto’ di Cristo, ne quella della ‘Deposizione’ dello stesso, sostenendo invece, che in realtà si tratta de: ‘Compianto su Cristo morto’ – ‘Compianto sul corpo di Cristo’ – / ‘Lamentation over the Body of Christ’

 

Si noti infine,
quanto poco margine ha dato Pontormo allo spazio circostante le figure;
– le figure tutte umane Cristo compreso; le figure umane unici veri elementi che compongono l’Opera –

;cielo e terra sono quasi inesistenti, e sono unificati nel colore; un grigio cupo. Non un azzurro od un arcaico fondo oro; ma un grigio.
Ed una sola nuvoletta raffaelliana [ see/vedi nota (**) ] completa quello spazio volutamente limitatissimo.

E… perché mai un grigio unificante cielo e terra?
Se con il Pontormo un unico colore tetro unifica due spazi ben differenti – quello divino del cielo azzurro e quello umano della terra grigia – vuol dire che la dimensione umana del divino
(‘ Dio nell’uomo e non più l’uomo in Dio…’, vedi ; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2014/10/19/museo-di-san-marco-firenze-visita-virtuale/)
era stata pienamente raggiunta, dopo i precursori dell’età moderna Cimabue e Giotto di Bondone, dopo i suoi continuatori, Masaccio e Masolino, e dopo il successivo contributo del Beato angelico (Guido di Pietro),i quali intrapresero con le loro Opere un processo discendente ; dall’alto verso il basso , dal cielo alla terra,
col Pontormo in quest’Opera il ‘processo discendente’ viene completato.
La dimensione umana del divino è raggiunta.
‘ Dio nell’uomo e non più l’uomo in Dio…’ o, se si vuole , con altra terminologia :’ non più una Fede che vuole cercare la ragione, ma una ragione che cerca una Fede’

.

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Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze f soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias
Pontormo;
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525
Si noti l’incarnato della figura centrale che sorregge il Cristo;
una velatura rosa – che caratterizza la veste della Vergine di Michelangelo – è qui il colore della pelle di questa figura centrale, del suo busto.
Mentre il suo volto, si confonde col colore del corpo di Cristo; un verde tenue.
L’incarnato verdastro del Cristo è del colore tenue del suo stesso perizoma.
Il colore ‘narrante’ diviene protagonista; ed in modo del tutto originale.Ben lontano dalla pittura a velature / tonale ,dei veneziani.

Ma se, come sopra detto, vi è con il Pontormo un completamento del processo discendente, vi è nel contempo un trasferimento sull’uomo del peso del mondo.
Una maturità artistica riflette dunque una maturità dell’uomo stesso ormai ‘adulto’, ormai capace di svincolarsi da un legame infantile col proprio Creatore.
Ma proprio per questo sente il peso indescrivibile delle responsabilità che a ciò consegue.
Si è indagato e si continua ad indagare su cosa sia mai stato il Rinascimento; non consiste forse soltanto in questo passaggio del testimone?

 

 

 

 

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Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze y soloalsecondogrado

Jacopo Carucci aka Pontormo
                        Deposition of Christ
                Church of Santa Felicita Florence

Particular
                   of the head of the figure
                  that holds the deposed Christ.
         A despair no more – or, not only –
        for the death of Christ, for His sacrifice …

         But for the man himself, – the man cries himself –
         He endures – from now on – in complete solitude
                   the weight of their ethical choices

——————–

Jacopo Carucci alias Pontormo
Deposizione di Cristo
Chiesa di Santa Felicita Firenze

Particolare
della testa della figura
che regge il Cristo deposto.
Una disperazione non più – o, non solo –
per la morte del Cristo, per il Suo sacrificio…

Ma per l’uomo stesso, – l’uomo piange se stesso –
Egli sopporta in piena solitudine
il peso delle proprie scelte etiche

—————————–

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Cappella Sistina Creazione di Adamo Michelangelo Buonarroti soloalsecondogrado d


Michelangelo Buonarroti
Sistine Chapel;
the creation of Adam?

year 1512

Or…,
a passage of the witness from God to man,
His creature?

A ‘descending’ process;
from top to bottom, from heaven to earth,

a transfer on the man of the weight of the world.

An artistic maturity
that reflects a maturity of the man himself now ‘adult’.

Now able to break free from a childhood bond
with its Creator.

In some images of Michelangelo there is something disturbing.
In this, God – the Almighty – gives the impression of a biblical Patriarch,
  with its great qualities but also with its ‘human faults’.
He embraces Eve, the first woman, who has yet to be born – because he is creating Adam – or a concubine?
And anyway, even if she were Eve, God embraces her from ‘husband’ …

Michelangelo, when he began painting the Sistine Chapel, was an established artist.
Only for this reason, the two Popes who saw the painting of these frescoes accepted the result of Michelangelo’s work.

Even with Michelangelo’s painting, God the Almighty, it seems to have a human dimension …

———

.
[çç]

…attraverso i metodi critici che ‘tagliano‘,

‘(…) Che cosa è l’anima?
Se il puro intelletto potesse darci una risposta, la scienza risulterebbe perfettamente inutile.
Nessun psicologo dei giorni nostri ha saputo dirci cosa sia la volontà, il pentimento, l’angoscia, …
l’intuizione artistica.
E ciò è comprensibile, poiché si può analizzare soltanto ciò che è sistematico, e con dei concetti si definiscono solo altri concetti.
Tutte le sottigliezze del gioco intellettuale basate su concettuali distinguo,
tutte le presunte osservazioni basate sul nesso esistente tra dati sensibili e nesso corporeo [ leggi ‘filosofia di Kant’, n.d.c. ]
e tutti i presunti processi interni, non sfiorano lontanamente ciò di cui qui si tratta [dell’anima].
La volontà non è un concetto, ma un nome, una parola primordiale come
Dio , un segno di cui siamo interiormente certi pur senza poterne dare una descrizione.
L’anima resterà eternamente inaccessibile alla ricerca scientifica.
Le varie lingue ci ammoniscono di non dividere la realtà psichica, evitando anche di cercare di classificarla come un sistema.
Qui non c’è nulla da ordinare.

I metodi critici ( i metodi che ‘tagliano‘) si possono solo applicare al mondo come natura(…)’

Oswald Spengler : ‘il tramonto dell’Occidente’ parte prima, capitolo V ;’sulla forma dell’anima’.

The Renaissance; Michelangelo Buonarroti, the tip of the iceberg

The Renaissance; Michelangelo Buonarroti, the tip of the iceberg

alias;

Jacopo Pontormo; a misunderstood genius of the Renaissance…?

vedi direttamente; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/06/09/jacopo-pontormo-a-misunderstood-genius-of-the-renaissance/

Dopo quanto già scritto circa Leonardo da Vinci, in relazione ai suoi predecessori e contemporanei,

vedi direttamente attraverso il seguente linK; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/08/31/the-renaissance-leonardo-da-vinci-the-tip-of-the-iceberg/

aggiungo soltanto – dato che nel post su Leonardo si è discusso altrettanto di Michelangelo e la sua Opera – un semplice raffronto tra due Opere;

quella di Michelangelo :

:‘ Sacra Famiglia con San Giovannino alias Tondo Doni ‘ Uffizi Firenze,

e

quella di Jacopo Carucci da Pontormo :

‘ Deposizione di Cristo ‘ chiesa di Santa Felicita Firenze

e l’affresco :’

:‘L’annunciazione’ chiesa di Santa Felicita Firenze

Quanto qui pubblicato non fa che ripercorrere ,per immagini, alcune considerazioni già espresse nel post precedente su Leonardo.
Le immagini parleranno inequivocabilmente da sole.

Michelangelo Buonarroti Sacra Famiglia con San Giovannino alias Tondo Doni c soloalsecondogrado

Michelangelo Buonarroti
Sacra Famiglia con San Giovannino
alias
Tondo Doni .
Uffizi Tempera su tavola anno 1505 circa
Cominciamo dalla ‘cornice’ ;essa è perfettamente omogenea nel suo spessore, in ogni punto.
Tuttavia qui appare più ‘pesante’/spessa nella parte bassa.
Questi giochi prospettici,
come – per fare un esempio – i gigli dipinti su una parete  di Palazzo Vecchio da Giorgio Vasari, che cambiano struttura a seconda del punto da cui l’osservatore li guarda,
sono una costante nel mondo rinascimentale.

Michelangelo Buonarroti Sacra Famiglia con San Giovannino alias Tondo Doni b soloalsecondogrado

Michelangelo Buonarroti
Sacra Famiglia con San Giovannino
alias
Tondo Doni .
Uffizi Tempera su tavola anno 1505 circa
[ (…) Agnolo/Angelo Doni whose portrait is on display in this room, see/vedi at the bottom of this post (°°°) ]

Michelangelo Buonarroti Sacra Famiglia con San Giovannino alias Tondo Doni a soloalsecondogrado

Michelangelo Buonarroti
Sacra Famiglia con San Giovannino
alias
Tondo Doni .
Uffizi Tempera su tavola anno 1505 circa
[ (…) Agnolo/Angelo Doni il cui ritratto è in sala, see/vedi at the bottom of this post (°°°) ]

Michelangelo Buonarroti Sacra Famiglia con San Giovannino alias Tondo Doni d soloalsecondogrado

I colori predominanti in questa Opera di Michelangelo,sono
il rosa e l’azzurro
e si confrontino con quelli dell’Opera di Jacopo Pontormo;

‘la deposizione di Cristo’.

Assolutamente identici

 


 

E si confronti ,in fine, l’incarnato nelle figure qui sopra di
Michelangelo con quelle del Pontormo, nella sua ‘deposizione’.
La soluzione ,del tutto originale da parte del Pontormo, sta nel’estendere i colori degli abiti alle figure!
Dimostrando una ineccepibile autonomia intellettuale.

 

Michelangelo Buonarroti Sacra Famiglia con San Giovannino alias Tondo Doni e soloalsecondogrado

I colori predominanti in questa Opera di Michelangelo,sono
il rosa e l’azzurro
e si confrontino con quelli dell’Opera di Jacopo Pontormo,
la deposizione di Cristo.

Assolutamente identici

 

 

E si confronti ,in fine, l’incarnato nelle figure di
Michelangelo con quelle del Pontormo;
una ineccepibile autonomia intellettuale, come sopra detto, del Pontormo nell’estendere i colori delle vesti all’incarnato delle figure.

 

Jacopo Carucci alias Pontormo Deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze a soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias
Pontormo;
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525


As for the colors used, and their extension from the garments to the figures, see the two comments, here just above, the two photographs of the ‘tondo Doni’./

Per ciò che riguarda i colori utilizzati, e loro estensione dalle vesti alle figure, vedi i due commenti qui subito sopra,
alle due fotografie del ‘tondo Doni’. 

 

Ciò che appare evidente, non è questo o quel particolare, ma la mancanza di un elemento predominante fino ad allora
nella pittura; la Croce.
In questa ‘Deposizione’, Pontormo ha tolto questo elemento.
Così facendo ha dato non solo alla figura di Cristo, ma all’uomo del cinquecento stesso,
una dimensione spiccatamente umana,concentrando l’attenzione non sul simbolo – per profezia biblica ( Profeta Elia e Libro dei Salmi) – per antonomasia del sacificio, ma sull’uomo.
La Croce era non solo nell’antica Roma,ma anche a quei tempi, il simbolo per eccellenza del supplizio inferto come estrema sanzione dalla Collettività stessa, ai peggiori criminali.
Per la mancanza della Croce si è parlato di ‘Trasporto’ di Cristo e non di ‘Deposizione’ dello stesso.
In realtà la mancanza della Croce, ha nella dimensione umana or detta, la sua ragione. E non a causa di una diversa scena della Passione.
E, ad ogni modo, si potrebbe validamente sostenere che la scena non rappresenta ne quella del ‘Trasporto’ di Cristo, ne quella della ‘Deposizione’ dello stesso, sostenendo invece, che in realtà si tratta de: ‘Compianto su Cristo morto’ – ‘Compianto sul corpo di Cristo’ – / ‘Lamentation over the Body of Christ’

 

Si noti infine,
quanto poco margine ha dato Pontormo allo spazio circostante le figure;
– le figure tutte umane Cristo compreso; le figure umane unici veri elementi che compongono l’Opera –

;cielo e terra sono quasi inesistenti, e sono unificati nel colore; un grigio cupo. Non un azzurro od un arcaico fondo oro; ma un grigio.
Ed una sola nuvoletta raffaelliana [ see/vedi nota (**) ] completa quello spazio volutamente limitatissimo.

E… perché mai un grigio unificante cielo e terra?
Se con il Pontormo un unico colore tetro unifica due spazi ben differenti – quello divino del cielo azzurro e quello umano della terra grigia – vuol dire che la dimensione umana del divino
(‘ Dio nell’uomo e non più l’uomo in Dio…’, vedi ; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2014/10/19/museo-di-san-marco-firenze-visita-virtuale/)
era stata pienamente raggiunta, dopo i precursori dell’età moderna Cimabue e Giotto di Bondone, dopo i suoi continuatori, Masaccio e Masolino, e dopo il successivo contributo del Beato angelico (Guido di Pietro),i quali intrapresero con le loro Opere un processo discendente ; dall’alto verso il basso , dal cielo alla terra,
col Pontormo in quest’Opera il ‘processo discendente’ viene completato.
La dimensione umana del divino è raggiunta.

 

 

 

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Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze p soloalsecondogrado

Chiesa di Santa Felicita,
Piazza Santa Felicita Firenze

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze q soloalsecondogrado

Jacopo Carucci alias Pontormo
Deposizione di Cristo
Chiesa di santa Felicita Firenze
Cappella famiglia Capponi

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(**)
Raffaello Sanzio fu ritenuto dal Vasari, nella sua Opera :‘ Le vite… ‘,
meno grande di Leonardo e Michelangelo, seppur un artista da lodare come pochi.
Meno grande di Leonardo e Michelangelo, a suo dire , anche a causa di una formazione artistica discutibile nella bottega del Perugino (Pietro di Cristoforo Vannucci).
Se è vero che :’
:'(…) Col trasferimento del fulcro della pittura da Firenze a Venezia (da Raffaello Sanzio a Tiziano Vacellio), si capisce che siamo in presenza di una antitesi e non di un passaggio. E ciò permette di cogliere il carattere organico di tale arte. Ed inoltre ci permette anche di evitare l’errore di pensare all’esistenza di “leggi eterne dell’arte”, poiché la pittura ,come la musica, non è che una parola, un segno (…).
E’ anche vero,
che molti artisti, Leonardo per primo,riuscirono solo ad intuire più che capire la direzione futura dell’arte,
e Michelangelo ci dimostra la stessa cosa con i suoi The ‘unfinished’ or ‘sketches’ of Michelangelo Buonarroti’
( see/vedi; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/06/02/the-unfinished-or-sketches-of-michelangelo-buonarroti/ )
che lo porteranno a trovare una soluzione nell’architettura.
Al pari Raffaello non sospettò consciamente le questioni che si venivano a porre ‘nel far pittura’, ma le intuì col disagio che provava nel momento in cui iniziava a dipingere, divenendo un artista apparentemente semplice,lineare ma mal capito ,come Leonardo, dalle masse.
Le nuvolette dipinte da Raffaello, sono un apparente segno di elementarità di stampo popolare…
Tuttavia Raffaello a suo modo superò il limite teorico posto dal Rinascimento.
Poco dopo,
Jacopo Pontormo superò ulteriormente quel limite teorico rinascimentale, con il percorso qui indicato.
Jacopo Pontormo insieme ai suoi coevi colleghi – dunque un gruppo seppur non sempre coeso – stanno, rispetto ai loro primi predecessori – Cimabue e Giotto – , come Shakespeare sta a Dante.
Da una visione ancora celeste, seppur non più solamente mistica ma critica, quasi disincantata che troviamo in Giotto con la pittura ed in Dante nella letteratura,
si passa ad una attenzione terrena che va ben oltre la plastica di superficie. Si passa ad una introspezione di uno specchio oscuro, seppur ancora sotto l’egida
di un Dio che ancora tutto conforma.

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Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze f soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias
Pontormo;
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525
Si noti l’incarnato della figura centrale che sorregge il Cristo;
una velatura rosa – che caratterizza la veste della Vergine di Michelangelo – è qui il colore della pelle di questa figura centrale, del suo busto.
Mentre il suo volto, si confonde col colore del corpo di Cristo; un verde tenue.
L’incarnato verdastro del Cristo è del colore tenue del suo stesso perizoma.
Il colore ‘narrante’ diviene protagonista; ed in modo del tutto originale.Ben lontano dalla pittura a velature / tonale ,dei veneziani.

Ma se, come sopra detto, vi è con il Pontormo un completamento del processo discendente, vi è nel contempo un trasferimento sull’uomo del peso del mondo.
Una maturità artistica riflette dunque una maturità dell’uomo stesso ormai ‘adulto’, ormai capace di svincolarsi da un legame infantile col proprio Creatore.
Ma proprio per questo sente il peso indescrivibile delle responsabilità che a ciò consegue.
Si è indagato e si continua ad indagare su cosa sia mai stato il Rinascimento; non consiste forse soltanto in questo passaggio del testimone?

 

 

 

 

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Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze y soloalsecondogrado

Jacopo Carucci aka Pontormo
                        Deposition of Christ
                Church of Santa Felicita Florence

Particular
                   of the head of the figure
                  that holds the deposed Christ.
         A despair no more – or, not only –
        for the death of Christ, for His sacrifice …

         But for the man himself, – the man cries himself –
         He endures – from now on – in complete solitude
                   the weight of their ethical choices

——————–

Jacopo Carucci alias Pontormo
Deposizione di Cristo
Chiesa di Santa Felicita Firenze

Particolare
della testa della figura
che regge il Cristo deposto.
Una disperazione non più – o, non solo –
per la morte del Cristo, per il Suo sacrificio…

Ma per l’uomo stesso, – l’uomo piange se stesso –
Egli sopporta in piena solitudine
il peso delle proprie scelte etiche

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Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze g soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
Deposizione di Cristo chiesa
di santa Felicita Firenze anno 1525 circa

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze d soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias
Pontormo;
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525
Il manto azzurro della Vergine del Pontormo, ha lo stesso identico punto di colore di quello della Vergine
nel tondo Doni di Michelangelo.
Nota;
la figura maschile a destra di chi guarda
è l’auto ritratto del Pontormo
Si noti che l’autoritratto del Pontormo è eseguito con colori che si discostano da quelli avvolgenti tutte le altre figure.
Pontormo è presente ma, nel contempo, si mette a margine della composizione.

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze c soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525 circa
I capelli rossicci del Cristo, come quelli della figura che lo sorregge alle sue spalle, non sono una scelta casuale,
ma rivelano una composizione cromatica in cui il colore
si fa / crea lo spazio.
‘Il nero’ non è propriamente un colore, non è adatto ad una costruzione coloristica. Ed è pertanto escluso dal Pontormo.

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze h soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525 circa
Quanto già svolto da Pontormo stesso nella
‘Visitazione’ di Carmignano,
qui è portato al suo massimo grado espressivo.
Un unico colore tonale pervade vesti e figure.
Se nella ‘Visitazione’ di Carmignano, Pontormo si affida ad una scomposizione delle due figure,
con una visione stereometrica, alla Picasso ante litteram,
qui si affida a modulazioni coloristiche.

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze e soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525 circa
Come sopra;
altro che ‘manierismo’ nel senso più deteriore del
termine: ‘ars gratia artis’ /’ l’arte per l’arte’ !
Senza contare la straordinaria attualità della figura in verde; un personaggio dei nostri giorni!

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze w soloalsecondogrado

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze x soloalsecondogrado

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze n soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525 circa
Come sopra;
altro che ‘manierismo’ nel senso più deteriore del
termine: ‘ars gratia artis’ /’ l’arte per l’arte’ !
L’effetto surreale nel suo insieme è evidentissimo

Il dipinto
della figura che sorregge il Cristo morto,
è l’espressione artistica più pura del ritratto.
Nel suo volto è raccolta
sia la singolarità di un’espressione, seppur anonimo (non rappresenta difatti questo o quel personaggio storico o coevo al Pontormo).
Sia la tragedia ormai divenuto dramma collettivo, di una umanità erede di un Dio morto – che passa il testimone,come sopra detto… – .

 

 

 

 

Jacopo Carucci alias Pontormo annunciazione affresco e vetrata di Guillaume de Marcillat chiesa di santa Felicita Firenze a soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
l’ annunciazione
affresco anno 1525 circa
chiesa di Santa Felicita Firenze
Sopra il tabernacolo centrale,
la vetrata di Guillaume de Marcillat
alias Guglielmo di Marcilla.
Tecnica dell’affresco eseguita da Pontormo sulla scia leonardesca della tecnica ad uovo.
L’effetto è straordinario nella leggerezza delle figure nell’insieme – sopratutto dell’angelo – , come nella loro eleganza – sopratutto della Vergine – .
Un affresco che può essere forse eguagliato solo da quello di Andrea del Sarto nel suo cenacolo presso, il
Refettorio dell’abbazia vallombrosana , Chiesa di San Michele a San Salvi – Firenze –
di cui vedi direttamente attraverso il seguente link;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/08/07/andrea-del-sarto-cfr-confronta-vgl-vergleiche-cf-compare/

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Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze t soloalsecondogrado

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze s soloalsecondogrado

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Jacopo Carucci alias Pontormo annunciazione affresco chiesa di santa Felicita Firenze b soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
l’ annunciazione
affresco anno 1525 circa
chiesa di Santa Felicita Firenze
Particolare della Vergine.

Jacopo Carucci alias Pontormo annunciazione affresco chiesa di santa Felicita Firenze c soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
l’ annunciazione
affresco anno 1525 circa
chiesa di Santa Felicita Firenze
Particolare della Vergine.
Un’ incredibile composizione cromatica della figura ;
dall’azzurro al verde tenue.
Dal grigio violaceo al rosso della veste ed a quello dei capelli che si estende alla pelle delle orecchie.

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Jacopo Carucci alias Pontormo disegno preparatorio annunciazione affresco chiesa di santa Felicita Firenze Gabinetto disegni Uffizi a soloalsecondogrado

Jacopo Carucci alias Pontormo
disegno preparatorio dell’ Annunciazione
da cui l’affresco presso la chiesa di Santa Felicita
Firenze

Jacopo Carucci alias Pontormo disegno preparatorio annunciazione affresco chiesa di santa Felicita Firenze Gabinetto disegni Uffizi b soloalsecondogrado

Jacopo Carucci alias Pontormo
disegno preparatorio dell’ Annunciazione
da cui l’affresco presso la chiesa di Santa Felicita
Firenze


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Jacopo Carucci alias Pontormo annunciazione affresco deposizione e quattro evangelisti cappella Capponi targa a chiesa di santa Felicita Firenze a soloalsecondogrado

Targa commemorativa
della storica Famiglia nobiliare fiorentina,’Capponi’,
che commissionarono le Opere al Pontormo
ed al francese Guglielmo di Marcilla, per la vetrata.

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—————-

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Jacopo Carucci alias Pontormo Cappella famiglia Capponi del Brunelleschi Chiesa di santa Felicita Firenze a soloalsecondogrado

Chapel of the Capponi family,
near the Church of Santa Felicita, Florence.

   This small chapel designed and built
by Filippo Brunelleschi,
was his rehearsal for the imminent construction (year 1420) of the homonymous dome of Florence.

In the foreground
the noble coat of arms of the Capponi family.

( see, vedi ‘Capponcina’;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2017/04/16/italians-mamas-boys-alias-topicality-of-an-old-poet-part-ii/ )

Jacopo Carucci alias Pontormo Cappella famiglia Capponi del Brunelleschi Chiesa di santa Felicita Firenze b soloalsecondogrado

Chapel of the Capponi family,
near the Church of Santa Felicita, Florence.

   This small chapel designed and built
by Filippo Brunelleschi,
was his rehearsal for the imminent construction (year 1420) of the homonymous dome of Florence.

In the foreground
the noble coat of arms of the Capponi family.

( see, vedi ‘Capponcina’;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2017/04/16/italians-mamas-boys-alias-topicality-of-an-old-poet-part-ii/ )

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Jacopo Carucci alias Pontormo i quattro evangeslisti affresco primo chiesa di santa Felicita Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
i quattro evangelisti
affresco primo
chiesa di santa Felicita Firenze

Jacopo Carucci alias Pontormo i quattro evangeslisti affresco quarto chiesa di santa Felicita Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
i quattro evangelisti
affresco secondo
chiesa di santa Felicita Firenze

Jacopo Carucci alias Pontormo i quattro evangeslisti affresco secondo chiesa di santa Felicita Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
i quattro evangelisti
affresco terzo
chiesa di santa Felicita Firenze

Jacopo Carucci alias Pontormo i quattro evangeslisti affresco terzo chiesa di santa Felicita Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
i quattro evangelisti
affresco quarto
chiesa di santa Felicita Firenze

Vetrata di Guillaume de Marcillat chiesa di santa Felicita Firenze a soloalsecondogrado

Vetrata di Guillaume de Marcillat
alias Guglielmo di Marcilla
chiesa di Santa Felicita Firenze
Marcilla è ricordato da Giorgio Vasari nelle sue :‘Vite…’
come uno dei più grandi pittori ‘su vetro’, che portarono tale arte in Italia, dalla Francia ‘gotica’, tramandandone così la conoscenza agli artefici ‘cugini’ italiani.
La figura centrale in rosso è quella di Guglielmo di Marcilla stesso.

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(°°°)

Raffaello Sanzio ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi Uffizi a soloalsecondogrado


Raffaello Sanzio
ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi
Uffizi

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Raffaello Sanzio ritratto di Agnolo Doni Uffizi a soloalsecondogrado


Raffaello Sanzio
portrait of Agnolo / Angelo Doni
Uffizi year 1505, approximately
Messer Agnolo, aka Angelo Doni – professional dealer -,
commissioned
the very famous ‘round Doni’, above seen in this post, to Michelangelo Buonarroti.
Famous, beyond the round Doni himself,
was the merchant between Michelangelo and Messer Doni on the price to pay for this Work, as Giorgio Vasari tells us in his: ‘Lives …’.
At the end of negotiations with Michelangelo, Messer Doni paid a price not lower than that requested by Michelangelo, but well above the initial price requested by Michelangelo himself!
Raffaello Sanzio
ritratto di Agnolo/Angelo Doni
Uffizi anno 1505, circa
Messer Agnolo, alias Angelo Doni – mercante di professione – ,
commissionò
il famosissimo ‘tondo Doni’, qui sopra visto in questo post, a Michelangelo Buonarroti.
Famoso, oltre il tondo Doni stesso,
fu il mercanteggiare tra Michelangelo e Messer Doni sul prezzo da pagare per l’Opera, come ci narra Giorgio Vasari nelle sue :’Vite…’ .
A fine trattativa con Michelangelo, Messer Doni pagò un prezzo non inferiore a quello richiesto da Michelangelo, ma ben superiore al prezzo iniziale
richiesto da Michelangelo stesso!

Raffaello Sanzio ritratto di Agnolo Doni Uffizi b soloalsecondogrado


Raffaello Sanzio
portrait of Agnolo / Angelo Doni
Uffizi year 1505, approximately
Messer Agnolo, aka Angelo Doni – professional dealer -,
commissioned
the very famous ‘round Doni’, above seen in this post, to Michelangelo Buonarroti.
Famous, beyond the round Doni himself,
was the merchant between Michelangelo and Messer Doni on the price to pay for this Work, as Giorgio Vasari tells us in his: ‘Lives …’.
At the end of negotiations with Michelangelo, Messer Doni paid a price not lower than that requested by Michelangelo, but well above the initial price requested by Michelangelo himself!
Raffaello Sanzio
ritratto di Agnolo/Angelo Doni
Uffizi anno 1505, circa
Messer Agnolo, alias Angelo Doni – mercante di professione – ,
commissionò
il famosissimo ‘tondo Doni’, qui sopra visto in questo post, a Michelangelo Buonarroti.
Famoso, oltre il tondo Doni stesso,
fu il mercanteggiare tra Michelangelo e Messer Doni sul prezzo da pagare per l’Opera, come ci narra Giorgio Vasari nelle sue :’Vite…’ .
A fine trattativa con Michelangelo, Messer Doni pagò un prezzo non inferiore a quello richiesto da Michelangelo, ma ben superiore al prezzo iniziale
richiesto da Michelangelo stesso!

Raffaello Sanzio ritratto di Agnolo Doni Uffizi c soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
ritratto di Agnolo Doni
Uffizi

Raffaello Sanzio ritratto di Maddalena Strozzi moglie di Agnolo Doni Uffizi d soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
ritratto di Maddalena Strozzi moglie di Agnolo Doni
Uffizi

Raffaello Sanzio retro del ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi Uffizi f soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
retro del ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi
Uffizi

Raffaello Sanzio retro del ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi Uffizi e soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
retro del ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi
Uffizi

Raffaello Sanzio retro del ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi Uffizi g soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
retro del ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi
Uffizi

Raffaello Sanzio retro del ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi Uffizi h soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
retro del ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi
Uffizi

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E cfr/cf
il ritratto qui sopra degli Uffizi di Agnolo Doni con quello conservato a palazzo Pitti;
una copia di un allievo di Raffaello o di un copista?

Raffaello Sanzio ritratto di Agnolo Doni palazzo Pitti a soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
ritratto di Agnolo Doni
palazzo Pitti
Ecco un altro ritratto di Agnolo Doni,
sempre di Raffaello Sanzio,
assai simile a quello conservato agli Uffizi.
Opera di un copista?

Raffaello Sanzio ritratto di Agnolo Doni palazzo Pitti b soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
ritratto di Agnolo Doni
palazzo Pitti
Ecco un altro ritratto di Agnolo Doni,
sempre di Raffaello Sanzio,
assai simile a quello conservato agli Uffizi.

Raffaello Sanzio ritratto di Agnolo Doni palazzo Pitti c soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
ritratto di Agnolo Doni, particolare
palazzo Pitti
Ecco un altro ritratto di Agnolo Doni,
sempre di Raffaello Sanzio,
assai simile a quello conservato agli Uffizi.

Raffaello Sanzio ritratto di Agnolo Doni palazzo Pitti d soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
ritratto di Agnolo Doni, particolare
palazzo Pitti
Ecco un altro ritratto di Agnolo Doni,
sempre di Raffaello Sanzio,
assai simile a quello conservato agli Uffizi.

The Renaissance; Leonardo da Vinci, the tip of the iceberg

The Renaissance; Leonardo da Vinci, the tip of the iceberg

alias;

Leonardo da Vinci; who was it ?

alias;

Exactly one hundred years from the publication of Oswald Spengler’s masterpiece: ‘The Decline of the West’ / ‘Der Untergang des Abendlandes’ 1918/2018

Sanguigna di Leonardo da Vinci riproduzione i soloalsecondogrado


From the self-portrait – sanguigna – (year 1515)
by Leonardo da Vinci,
kept in Turin at the Royal Library,
here is a three-dimensional work of our day,
which reproduces or, if desired, reinterprets
the most famous drawing – Leonardo’s self-portrait
Eleonora Francioni and Antonio Mastromarino
Pietrasanta – Lucca, Tuscany –
Dall’autoritratto – sanguigna – (anno 1515)
di Leonardo da Vinci,
conservato a Torino presso la Biblioteca Reale,
ecco un’Opera tridimensionale dei nostri giorni,
che riproduce o, se si vuole, reinterpreta
il più famoso disegno – autoritratto di Leonardo
Eleonora Francioni e Antonio Mastromarino
Pietrasanta – Lucca, Toscana –

.
.

Sanguigna di Leonardo da Vinci riproduzione l soloalsecondogrado


Self-portrait – sanguine – (year 1515)
by Leonardo da Vinci,
kept in Turin at the Royal Library.
It is the drawing executed in sanguine, with a red earth,
more famous than Leonardo.
Now elderly, he portrays himself thoughtful and severe.
L’ autoritratto – sanguigna – (anno 1515)
di Leonardo da Vinci,
conservato a Torino presso la Biblioteca Reale.
E’ il disegno eseguito a sanguigna, con una terra rossa,
più famoso di Leonardo.
Ormai anziano, si auto ritrae pensoso e severo.

.

——————————

But … who was really Leonardo-artist?

.

Sanguigna di Leonardo da Vinci riproduzione d soloalsecondogrado

What is the difference between Leonardo
and his fellow painters?
Let’s analyze the artistic personality of Leonardo,
through a series of comparisons …

Leonardo sta all’arte come Albert sta alla fisica.
Figura indiscussa del mondo dell’arte e prototipo dell’uomo moderno, alias ‘ l’uomo faustiano ‘, Leonardo, forse proprio per questa sua poliedricità, viene confuso da uomo di scienza qual’era, con quello di artista.
Ed è così che si è raggiunta un’enfasi ,se non esagerata certo distorta, del suo impegno artistico seppur di indubbio grande valore.

Riporto qui di seguito quanto scritto da Giorgio Vasari su Michelangelo Buonarroti
( già pubblicato in altro post, vedi direttamente attraverso il seguente link; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/06/09/jacopo-pontormo-a-misunderstood-genius-of-the-renaissance/ )

/////

.
;

(0) Ma vi è un altro aspetto ,mai preso in considerazione,

che è alla base di tanta fama,da un lato, di Artisti quali Michelangelo Buonarroti e Leonardo da Vinci e, dall’altro
di scarsa considerazione verso alcuni Artisti, tra quelli di ‘secondo piano’ ad oltranza.

Ancora queste poche righe di Giorgio Vasari, sempre dalla sua Opera :’le vite‘(…), sono assai indicative del perché di tanta fama…(Righe del Vasari che parlano di Michelangelo Buonarroti) :'(…)

:‘(…) Ha avuto l’immaginativa tale e sì perfetta, che le cose propostosi nella idea sono state tali che con le mani, per non potere esprimere sì grandi e terribili concetti, ha spesso abbandonato l’opere sue, anzi ne ha guasto molte, come io so che, innanzi che morissi di poco, abruciò gran numero di disegni, schizzi e cartoni fatti di man sua, acciò nessuno vedessi le fatiche durate da lui et i modi di tentare l’ingegno suo, per non apparire se non perfetto, e io ne ho alcuni di sua mano trovati in Fiorenza messi nel nostro libro de’ disegni, dove ancora che vi vegga la grandezza di quello ingegno(…)‘

Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori ‘(…) – Vita di Michelagnolo Buonarruoti fiorentino Pittore scultore et architetto. – anno 1550

.

—– { Queste righe, Vasari le aggiunse alla sua opera :‘le vite'(…) – 1550 – , in una edizione successiva alla morte di Michelangelo [dal Vasari datata :’ (…) e così al dì 17 di febbraio, l’anno 1563 a ore 23 a uso fiorentino, che al romano sarebbe 1564, spirò per irsene (andarsene) a miglio vita (…)’ ], dunque successiva al 1563/4.

La ragione dell’aggiunta fatta dal Vasari di dettagli sul lavoro artistico di Michelangelo, soltanto in una edizione successiva alla prima del 1550 ,quando Michelangelo era ancora vivo, sta probabilmente nel fatto che Vasari aveva l’intenzione di consegnare – cosa che fece – una copia del suo libro :’le vite'(…) a Michelangelo (il solo artista tra tutti quelli trattati nell’opera ,ed ancora viventi, a ricevere una copia del libro dal Vasari stesso). Molto probabilmente Vasari, nell’aggiungere soltanto all’edizione successiva ,(successiva all’anno 1563/4), alcune valutazioni su Michelangelo, conoscendo il fatto che questi aveva un brutto carattere, volle certo evitare polemiche e critiche da parte di Michelangelo stesso., circa i dettagli riportati. } ——

Tornando alle parole riportate da Vasari su Michelangelo,
è assai indicativo rilevare che Michelangelo, a differenza di molti altri artisti, teneva moltissimo alla sua immagine di artista. Non solo nella valutazione da parte dei suoi contemporanei ma anche da tramandare ai posteri.

E’ difatti per questa ragione che volle distruggere/bruciare, poco prima di morire, gran parte dei suoi disegni, schizzi e cartoni .
Non solo quelli che non realizzò mai perché da lui valutati di scarso valore, ma anche quelli che pur avendo tramutato in opera finita, mostravano le ‘fatiche durate‘ , ovvero i ripensamenti e dunque gli errori in cui incappò prima di arrivare ad un ideale modello finale perfetto (ai suoi occhi). Errori ‘di brutta copia’/in fase di realizzazione ‘, che avrebbero potuto farlo apparire ai posteri come un artista maldestro. La sola idea di ciò, inorridiva Michelangelo che quindi distrusse tutto ciò che di ‘imperfetto’ aveva abbozzato.

Dunque Michelangelo fu prima di tutto un:’Public Relations‘ ante litteram ,secondo cui ‘l’immagine artistica/ il ‘look artistico’ conta moltissimo. e va curato al pari della realizzazione dell’opera stessa.

Anche questo ( e certo non solo questo ) contribuì dunque a distinguere Michelangelo Buonarroti dai suoi colleghi…di ‘secondo piano’ ad oltranza, e dunque … meno attenti ,quest’ultimi, all’immagine che davano di se stessi ai loro contemporanei ed ai posteri..!

Queste righe di Vasari e commento delle stesse, su Michelangelo si adattano alla perfezione a Leonardo; alla sua morbosa attenzione per l’immagine pubblica di se – quale uomo di scienza, artista, ma anche come semplice cittadino di Firenze – che curava con grande attenzione.

//////

E…

sempre riportando le parole di Giorgio Vasari,
ma questa volta quando parla della vita di Leonardo da Vinci, egli riporta una frase breve ma significativa di Leonardo, quando questo era impegnato in un affresco a lui stesso commissionato dalla Repubblica di Firenze, per celebrarlo, da realizzare nella sala dei cinquecento in Palazzo Vecchio.

Essendo a Leonardo stato, per detto affresco, assegnatogli una provvigione dal Gonfaloniere Piero Soderini, …

(…)‘ il cassiere gli (a Leonardo) volse dare certi cartocci di quattrini; et egli non li volse pigliare, rispodendogli:”

 

:” io non sono pittore da quattrini”

(…)

Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori ‘(…) – Vita di Lionardo da Vinci Pittore e scultore fiorentino. – anno 1550

Una breve ma significativa prova di quanto sopra sostenuto.

Quattro sono le componenti necessarie per ottenere un grande artista, che non verrà mai dimenticato dai posteri;

° le doti innate di artista; – si è soliti dire ‘pittore/scultore’ istintivo – quando cioè madre natura gli conferisce fin dalla nascita le capacità di rappresentare con grande capacità senza scuola alcuna.

° un intelligenza non artistica – come quella sopra indicata – ma analitica che accompagna le scelte artistiche,

° l’ambiente di formazione, non solo familiare ma cittadino/lo Stato di Firenze in questo caso, unito ad un’epoca eccezionale per l’impegno artistico.

° un impegno costante, con la cura della propria immagine di artista.

In Leonardo (come in Michelangelo) concorsero tutte e quattro le componenti sopra elencate.

.

Se noi andiamo ad analizzare Opere di autori più o meno coevi ai due ‘mostri sacri’ qui analizzati, noteremo nelle loro opere elementi sorprendenti di qualità e grandezza, che nulla hanno da invidiare ai due ‘mostri sacri’.
Ciò lo abbiamo già visto con il pittore Jacopo Pontormo ( https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/06/09/jacopo-pontormo-a-misunderstood-genius-of-the-renaissance/ )

così come con il pittore Paolo di Dono ( https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/07/20/from-the-dissolution-of-perspective-to-the-dissolution-of-the-image-two-parallel-routes-with-a-single-objective/ )

Ma… la lista è piuttosto lunga e qui di seguito riporto alcune immagini di Opere di pittori ‘minori’ che se raffrontate con quelle di Leonardo, confermano quanto sopra sostenuto.

…………………..
.

Iniziamo con un confronto tra due Autori, uno notissimo ,Leonardo ed uno poco conosciuto, Lorenzo di Credi.
.
Compare the two following paintings;

Leonardo da Vinci Annunciazione Annunciation c

Leonardo da Vinci,
Annunciazione
Museo degli Uffizi, Firenze
Anno 1472 circa. Dimensioni, 98 x 217 cm

Lorenzo di Credi Annunciazione e tre storie della Genesi Uffizi b

Lorenzo di Credi
Annunciazione
Museo degli Uffizi, Firenze
Anno 1482 circa. Dimensioni, 88 x 71 cm

.
Si è giustamente notato nell’Annunciazione di Leonardo,
che è un’Opera anamorfica, ovvero progettata per essere vista da una certa angolazione e come tale se vista frontalmente appaiono ‘difetti di costruzione’.
Nel caso di quest’Opera, essa essendo stata progettata per una collocazione in un determinato ambiente architettonico, doveva essere vista dal basso verso l’alto e da destra verso sinistra (di chi guarda). Tenendo conto di questo angolo di visuale, Leonardo altera la prospettiva, alzando verso l’alto la linea d’orizzonte e spostando il centro prospettico verso destra lungo la linea d’orizzonte.
Così facendo il braccio destro di Maria appariva della giusta lunghezza (e non corto) per chi osservava di lato e dal basso, e l’immagine complessiva non sembrava vista di scorcio, ma a pari altezza dell’osservatore.
Se invece la si guarda frontalmente, il braccio destro di Maria appare leggermente lungo, sproporzionato e l’immagine del quadro appare visto da un osservatore posto un poco più in alto rispetto al quadro.

Simili soluzioni erano già state adottate.
Ma ben diversa, come già visto, fu l’alterazione prospettica di Paolo di Dono.

Leonardo da Vinci Annunciazione Annunciation e

Visione frontale della Annunciazione.

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Leonardo da Vinci Annunciazione Annunciation z

Visione di un osservatore,
posto a destra ed in basso rispetto al quadro.

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Leonardo da Vinci Annunciazione Annunciation za

Si noti il muretto del giardino;
la sua copertura è vista dall’alto verso il basso.
Il braccio destro di Maria appare di giusta proporzione.
Come anche la direzione dei bugnati dietro Maria rispetto a quelli dietro il muretto del giardino, non divergono ,secondo le linee prospettiche, come in
una visione frontale dell’Opera.

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Se confrontiamo ” l’Annunciazione ” di Lorenzo di Credi alias Lorenzo Barducci, coevo amico ed estimatore di Leonardo da Vinci, noteremo un’Opera dalle perfette costruzioni prospettiche, e da un paesaggio di sfondo che seppur diviso da una struttura architettonica che racchiude le due figure, sembra raccontarci di un unico spazio. Non piani finiti e accostati, ma formanti un tutt’uno. (Sembra ricordarci l’opera architettonica a noi coeva di ‘casa Farnsworth’ dell’architetto Ludwig Mies van der Rohe…).
Seppur influenzato da Leonardo, Lorenzo di Credi è ben lontano dall’essere un allievo od un pedissequo artista.

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Si noti espressività e raffinatezza ,in entrambe le Opere, delle immagini e figure,

Lorenzo di Credi Annunciazione e tre storie della Genesi Uffizi c

Lorenzo di Credi alias Lorenzo Barducci,
Annunciazione.
Raffinatezza pari a quella di Leonardo.

Lorenzo di Credi Annunciazione e tre storie della Genesi Uffizi d

Lorenzo di Credi Annunciazione e tre storie della Genesi Uffizi e

Lorenzo di Credi Annunciazione e tre storie della Genesi Uffizi f

Lorenzo di Credi Annunciazione e tre storie della Genesi Uffizi g

Lorenzo di Credi Annunciazione e tre storie della Genesi Uffizi h

Lorenzo di Credi, fu descritto nelle ‘Vite’ di Giorgio Vasari come un pittore dimesso e gentile, che cercava non tanto la fama dei posteri, ma la quiete di tipo eremitica .
Fu difatti un fedele sostenitore di Girolamo da Ferrara (alias Girolamo Savonarola). Giunse addirittura a distruggere alcune sue Opere ‘profane’ su indicazione del frate domenicano.
Ma… non certo per propria immagine come fece Michelangelo…
Vasari stesso descrivendone l’eccellenza pittorica ne mette in luce la maniacale ricercatezza nel macinare i colori e distillare l’olio (di noce).
Così che, troppo tempo disperdeva nel portare a termine la propria Opera, che spesso doveva essere necessariamente di ridotte dimensioni.
Ovvio che a Lorenzo di Credi,
dei quattro punti elencati di cui sopra,
ne mancavano almeno due;
una costanza nel lavoro,
una ambizione da narciso.

Ma eccoci ad una prima questione;

la raffinatezza compositiva che troviamo sia nell’ “Annunciazione” di Leonardo come in quella di Lorenzo di Credi è fatto indigeno ai due pittori? Od ha una origine. E nel caso in chi?

Due generazioni prima della nascita di Leonardo,(una cinquantina di anni prima)
vi fu un frate pittore (frate per essere stato orfano fin dai primi anni di vita, pittore per istintività rara), anch’esso sottovalutato al pari di Lorenzo di Credi;

frate Filippo Lippi.

Nato nel 1406, egli nacque col la nascita del Rinascimento stesso. E ne fu un grande interprete.
Raccolta l’eredità – da osservazione diretta fortunosa – del Masaccio (Tommaso di Ser Giovanni Cassai, vedi Opera in fondo a questo post), vi aggiunge una perfezione stilistica che raggiunge una raffinatezza incredibile che ritroviamo nelle Opere viste di Leonardo e Lorenzo di Credi.
[ Nota;
è stato giustamente notato quanto segue :’

(…) :‘Più profondo di Albrecht Dürer, più ardito di Tiziano, più enciclopedico di qualsiasi altro uomo di quei tempi, Leonardo è rimasto l’artista propriamente frammentario, ma per motivo opposto a quello che rese frammentario Michelangelo con i suoi ‘non finiti’.
Michelangelo; l’artista plastico per eccellenza in ritardo sui tempi, ed opposto a Goethe, che aveva già dietro di se tutto ciò che era rimasto irraggiungibile per Leonardo, il creatore de :‘ l’ultima cena ‘ (…) Leonardo, temette le premesse metafisiche del dipingere ad affresco cioè rifinito, che avrebbe indebolito le sue intuizioni.
Per questo motivo Leonardo dopo molti tentativi, lasciò incompiuta la testa del Cristo della ‘Cena’, nel nell’ex-refettorio del convento presso il Santuario di Santa Maria delle Grazie a Milano.

(…) Nelle Opere del Rinascimento ( e questo vale in particolar modo per le Opere di Fra Filippo Lippi, vedi sopratutto la :’ Madonna con Bambino e due angeli ‘, n.d.c.) tutto ciò che è troppo rifinito, lezioso ( la :‘raffinatezza compositiva’, di cui fatto cenno qui subito sopra, n.d.c.) dà spesso un’impressione spiacevole. In queste Opere si avverte una mancanza di infinità In tali Opere non vi sono segreti , ne scoperte da fare.’

 

Oswald Spengler ne:’Il tramonto dell’Occidente’/’The Decline of the West’/’Der Untergang des Abendlandes’, Capitolo IV°, ‘Il nudo ed il ritratto’

].

Ecco alcune sue Opere;

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e due angeli Uffizi Firenze soloalsecondogrado a

Fra Filippo Lippi ,
Madonna con Bambino e due angeli
Uffizi Firenze anno 1460 circa
(quando Leonardo era ancora un bebè)
Si noti la cornice dipinta – interna a quella vera dorata – Una rappresentazione dei profili di una finestra che si affaccia su di un paesaggio, o un quadro dietro Maria?

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e due angeli Uffizi Firenze soloalsecondogrado d

Fra Filippo Lippi
Madonna con Bambino e due angeli
Uffizi Firenze anno 1460 circa
Si noti l’acconciatura ed il drappo di tessuto;
raffinatezza con velature straordinarie.

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e due angeli Uffizi Firenze soloalsecondogrado h

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e due angeli Uffizi Firenze soloalsecondogrado g

Paesaggio di sfondo;
Leonardesco – ante litteram !! – puro!

.

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e due angeli Uffizi Firenze soloalsecondogrado i

Fra Filippo Lippi
Madonna con Bambino e due angeli
Uffizi Firenze

Questo è il disegno preparatorio (33cm / 24cm)

eseguito ,
su carta colorata con terra ocra rossa,
con tecnica mista

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e due angeli Uffizi Firenze soloalsecondogrado i

Fra Filippo Lippi
Madonna con Bambino e due angeli
anno 1460 circa Uffizi Firenze

Questo è il disegno preparatorio (33cm / 24cm)

eseguito ,
su carta colorata con terra ocra rossa,
con tecnica mista

.

rocce Toscana f

Formazioni rocciose in Toscana ;
si confronti queste formazioni, con quelle
rappresentate nei paesaggi di
Fra Filippo Lippi e di Leonardo da Vinci.

rocce Toscana d

Formazioni rocciose in Toscana ;
si confronti queste formazioni, con quelle
rappresentate nei paesaggi di
Fra Filippo Lippi e di Leonardo da Vinci.

Ed ancora di Fra Filippo Lippi, un’Opera altrettanto di interesse conservata a Palazzo Pitti (Galleria Palatina) Firenze;

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e melagrana Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado a

Fra Filippo Lippi,
Madonna con Bambino e melagrana.
Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze
Qui la costruzione prospettica è il vero protagonista dell’Opera.
Piani che più che essere divisi per sezioni verticali lo sono per sezioni orizzontali su livelli differenti.
Piani che individuano differenti momenti della vita di Maria, anche familiare (sullo sfondo in alto sulle scale,vi sono i genitori di Maria; Sant’Anna e San Gioacchino).

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e melagrana Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado c

Fra Filippo Lippi
Madonna con Bambino e melagrana .
Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e melagrana alias tondo Bartolini Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado m

Fra Filippo Lippi
disegno preparatorio – particolare – de:
: Madonna con Bambino e melagrana,
alias ‘tondo Bartolini’
Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze


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Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e melagrana Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado e

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e melagrana Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado f

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e melagrana Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado h

La stessa ricercatezza nelle velature e figure le troviamo nell’ Annunciazione di Leonardo;

si osservino questi due particolari,

Leonardo da Vinci Annunciazione Annunciation t

Leonardo da Vinci,
Annunciazione
Museo degli Uffizi, Firenze
Anno 1472 circa.
Si confrontino queste velature e la raffinatezza del mobiletto con quelle rappresentate da Frate Filippo Lippi.

Leonardo da Vinci Annunciazione Annunciation n

Leonardo da Vinci,
Annunciazione
Museo degli Uffizi, Firenze
Anno 1472 circa.
Un paesaggio che completa l’Opera non diversamente da quello di Frate Filippo Lippi.

.

rocce Toscana e

Formazioni rocciose in Toscana ;
si confronti queste formazioni, con quelle
rappresentate nei paesaggi di
Fra Filippo Lippi e di Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci Annunciazione Annunciation m

Leonardo da Vinci,
Annunciazione
Museo degli Uffizi, Firenze
Particolare del paesaggio.

Ed ancora attraverso Sandro Botticelli;

Botticelli alias Alessandro Filipepi Annunciazione e nella predella Cristo in Pietà Uffizi c soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Annunciazione
e nella predella Cristo in Pietà Uffizi anno 1489.
Amico e collega di Leonardo, Botticelli non è da meno del suo maestro predecessore, frate Filippo Lippi, nonché di Leonardo stesso.

Botticelli alias Alessandro Filipepi Annunciazione e nella predella Cristo in Pietà Uffizi n soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi,
Annunciazione
Particolare della predella ;Cristo in Pietà
Uffizi
Un piccolo capolavoro da miniaturista,
cfr/cf con:’ il Cristo in Pietà di Andrea del Sarto ‘
– Galleria dell’Accademia, Firenze –
Direttamente attraverso il seguente link;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/08/07/andrea-del-sarto-cfr-confronta-vgl-vergleiche-cf-compare/

Botticelli alias Alessandro Filipepi Annunciazione e nella predella Cristo in Pietà Uffizi o soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi,
Annunciazione
Particolare della predella ;Cristo in Pietà
Uffizi
Un piccolo capolavoro da miniaturista.
Qui in rilievo il ‘velo sacro’ detto ‘Veronica’ una immagine acheropita del volto di Cristo flagellato
cfr/cf con:’ il Cristo in Pietà di Andrea del Sarto ‘
– Galleria dell’Accademia, Firenze –
Direttamente attraverso il seguente link;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/08/07/andrea-del-sarto-cfr-confronta-vgl-vergleiche-cf-compare/

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Botticelli alias Alessandro Filipepi Annunciazione e nella predella Cristo in Pietà Uffizi f soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Annunciazione
e nella predella Cristo in Pietà Uffizi anno 1489.
Amico e collega di Leonardo, Botticelli non è da meno del suo maestro predecessore, frate Filippo Lippi, nonché di Leonardo stesso.
Paesaggio analogo a quelli qui sopra visti

Botticelli alias Alessandro Filipepi Annunciazione e nella predella Cristo in Pietà Uffizi p soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Annunciazione
Uffizi.
Particolare del paesaggio,
un interno/esterno che si integrano
come nelle Opere di Leonardo.

Botticelli alias Alessandro Filipepi Annunciazione e nella predella Cristo in Pietà Uffizi l soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Annunciazione
e nella predella Cristo in Pietà Uffizi anno 1489.
Amico e collega di Leonardo, Botticelli non è da meno del suo maestro predecessore, frate Filippo Lippi, nonché di Leonardo stesso.
Espressività marcata, non lontana dal ‘ritratto’ .

Botticelli alias Alessandro Filipepi Annunciazione e nella predella Cristo in Pietà Uffizi m soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Annunciazione
e nella predella Cristo in Pietà Uffizi anno 1489.
Amico e collega di Leonardo, Botticelli non è da meno del suo maestro predecessore, frate Filippo Lippi, nonché di Leonardo stesso.
Espressività marcata, non lontana dal ‘ritratto’ .

Botticelli alias Alessandro Filipepi Madonna con Bambino in gloria Uffizi soloalsecondogrado b

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Madonna con Bambino in gloria Uffizi
Qui addirittura la figura della Vergine Maria è la stessa di quella nelle Opere di Frate Filippo Lippi;
stessa modella!

Botticelli alias Alessandro Filipepi Madonna con Bambino in gloria Uffizi soloalsecondogrado c

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Madonna con Bambino in gloria Uffizi
Qui addirittura la figura della Vergine Maria è la stessa di quella nelle Opere di Frate Filippo Lippi;
stessa modella!

Botticelli alias Alessandro Filipepi Madonna con Bambino in gloria Uffizi soloalsecondogrado e

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Madonna con Bambino in gloria Uffizi
Qui addirittura la figura della Vergine Maria è la stessa di quella nelle Opere di Frate Filippo Lippi;
stessa modella!

……

Se prendiamo addirittura un’Opera tra la pittura ed il disegno (affresco su embrice/tegola per tetto) , per giunta di dubbia attribuzione,
troviamo una espressività su fondo azzurro (colore di cui si è già discusso, vedi … https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/07/20/from-the-dissolution-of-perspective-to-the-dissolution-of-the-image-two-parallel-routes-with-a-single-objective/ )
che ha il forte sapore del ritratto più puro che si integra ,per struttura, all’Opera non solo di Leonardo ma anche a quelle olandesi;

.

Ritratto di uomo anziano attribuzione incerta Filippino Lippi o Domenico Ghirlandaio XV secolo Uffizi b soloalsecondogrado

Ritratto di uomo anziano
attribuzione incerta ; Filippino Lippi (figlio naturale di Filippo) o Domenico Ghirlandaio . Anno 1480 circa.
Museo degli Uffizi Firenze
Si noti il fondo azzurro, degno sostituto e continuatore del fondo oro,
azzurro di cui vedi al seguente link;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/07/20/from-the-dissolution-of-perspective-to-the-dissolution-of-the-image-two-parallel-routes-with-a-single-objective/
(…) “ L’azzurro; questo colore era il più utilizzato nel rappresentare ‘il trascendente’, il ‘mondo spirituale’.
L’azzurro è stato l’erede e fedele sostituto rinascimentale del fondo oro, che con Giotto e Masaccio rappresentava ancora la Mistica nella sua essenza più pura.
Paolo di Dono evita di utilizzare quei colori ,committenza permettendo, e nel modo allora utilizzati dai suoi colleghi. Evita di costruire uno spazio attraverso il colore del cielo, che è alla base della prospettiva aerea,dell’etere tipica in Leonardo. Ma non per questo è da meno di Leonardo stesso nel costruire uno spazio fino ad allora mai concepito, in cui ogni figura è un segmento dell’infinito come i pianeti in uno spazio fisico galileiano. E come lo spazio galileiano viene necessariamente indagato di notte, così Paolo evita spazi immersi nella vivida luce del giorno. Fino a giungere a paesaggi notturni come in una delle battaglie di San Romano, quella del Louvre, come anche ne :‘Caccia notturna’ – Ashmolean Museum di Oxford – , in cui tutto è immerso nelle tenebre per permettere agli strumenti da lui utilizzati , prospettiva non aerea, ma nemmeno più lineare, e colore, di raggiungere il massimo grado di costruzione dello spazio.
” (…)

L’azzurro è ancora il vero protagonista di questo piccolo capolavoro espressione del contrasto tra arte ancora mistica e un’arte realistica che si faceva strada; espressione tra ‘ l’azzurro ‘ e il ‘realismo psicologico della figura’ rappresentata.
Espressione ,se si vuole, del mutamento in corso tra ‘ l’uomo in Dio ‘ e ‘ Dio nell’uomo ‘, (vedi al seguente linK; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2014/10/19/museo-di-san-marco-firenze-visita-virtuale/ )

 

Ritratto di uomo anziano attribuzione incerta Filippino Lippi o Domenico Ghirlandaio XV secolo Uffizi c soloalsecondogrado

Ritratto di uomo anziano attribuzione incerta Filippino Lippi o Domenico Ghirlandaio XV secolo Uffizi d soloalsecondogrado

Si confronti questo fondo azzurro con quello de :’Lukas Cranach il vecchio, – scuola –’ nel ritratto di Martin Luther e della moglie Katharina von Bora – Uffizi -,
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2015/07/11/ubi-fides-ibi-libertas-la-morte-del-cardinale-g-biffi/%5B/caption%5D

.

E… tornando sull’Opera di Lorenzo di Credi,
possiamo mostrare un altro aspetto assai incisivo della sua Opera, oltre quello sopra visto del rapporto figura – paesaggio ,

quello del ritratto; della rappresentazione dell’universale, ovvero non più di una plastica ma di un’anima

Eccone una bella dimostrazione;

Lorenzo di Credi ritratto virile olio su tavola Uffizi b soloalsecondogrado

Lorenzo di Credi
ritratto virile
olio su tavola anno 1490
Uffizi

Lorenzo di Credi ritratto virile olio su tavola Uffizi c soloalsecondogrado

Lorenzo di Credi
ritratto virile
olio su tavola anno 1490
Uffizi
Rispetto alla sua ‘Annunciazione’, Lorenzo di Credi
sembra aver cambiato stilema;
in questo ritratto la pennellata è volutamente più larga,
meno attenta al particolare, da definire maniacalmente
fin nel più piccolo dettaglio.
Malgrado ciò il risultato è sorprendentemente incisivo
nel rappresentare l’interiorità più profonda,
ovvero ‘ l’universale ‘.

Lorenzo di Credi ritratto virile olio su tavola Uffizi a soloalsecondogrado

Lorenzo di Credi
ritratto virile
olio su tavola anno 1490
Uffizi

Coevo di Leonardo, Lorenzo di Credi,
attraverso questo ritratto e sua tecnica costruttiva, sembra comunicarci che di idee in pittura ne aveva molte e ben chiare.
Così da non invidiare il ben più noto collega Leonardo.

Un ultimo elemento,
un semplice disegno a riprova di quanto qui sopra sostenuto;

Lorenzo di Credi studio di Madonna disegno Uffizi

Lorenzo di Credi
studio di Madonna
disegno preparatorio
Uffizi

Chi sa dipingere in questo modo,

seppur :’
‘eccessivamente attento nella elaborazione e scelta dei colori,come dei soggetti rappresentati’

come scriveva Giorgio Vasari nella sua Opera :’ Le vite…’

Seppur
(volutamente?) lontano dai ‘dibattiti accademici’ di maggior livello…

non può essere considerato una sorta di pedissequo
elaboratore di idee, e conseguenti
produzioni artistiche, di altri artisti più noti
a quei tempi come ai giorni nostri…

……………………….

.

.

Passiamo ora ad un’Opera incompiuta di Leonardo ma tanto osannata come segmento dell’infinito che precorre di secoli l’Opera di Rembrandt, col suo colore ‘bruno’;

l’ Adorazione dei Magi,

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci m Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci r Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci n Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci o Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi


.

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci x Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci y Uffizi soloalsecondogrado

.

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci u Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
didascalia Uffizi

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci t Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
didascalia Uffizi

.

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci z Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi
di Leonardo da Vinci Uffizi
Anno 1480 circa, olio su tavola. Incompiuto.
Quest’Opera,
vista come ‘segmento d’infinito’ che anticipa l’Opera di Rembrandt di secoli (così vista, come già scritto in altri post, da Oswald Spengler)
se confrontata con la spazialità altrettanto ampia di Opere di altri Autori – sempre con lo stesso tema:
‘ l’Adorazione dei Magi ‘, –
non presenta significative differenze uniche ed ineguagliabili.
Come le altre – qui sotto pubblicate – può essere vista come una sorta di ‘open space’ ante litteram’ .
Senza contare quanto già detto circa
la ‘Madonna con Bambino e melagrana’.
di Fra Filippo Lippi,
Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze (vedi qui sopra)
in cui più piani orizzontali definiscono vari diversi accadimenti…

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci za Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci zb Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci b Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci
Uffizi, anno 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci am Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei magi
Uffizi 1480 circa

Note the soil of a dark brown;
is this ‘unfinished color’ of Leonardo da Vinci,
that made this painting particularly appreciated by Oswald Spengler.
Spengler saw in this particularly dark color, chosen by Leonardo,
  like the forerunner color of the painting that will arrive with Rembrandt two centuries later …

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci c Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci d Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci v Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi 1480 circa

.

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci w Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci e Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci ad Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci ae Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci af Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci ag Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci ah Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi

Uffizi anno 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci ai Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi

Uffizi anno 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci al Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci x Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci aa Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei magi
Uffizi 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci ab Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei magi
Uffizi 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci ac Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei magi
Uffizi 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci y Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci f Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci
Uffizi, anno 1480 circa
L’auto ritratto di Leonardo appena trentenne?

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci g Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci i Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci q Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci p Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci s Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci l Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci h Uffizi soloalsecondogrado

.

Confrontiamo la spazialità qui sopra vista ne:’ L’adorazione dei Magi ‘ di Leonardo da Vinci
con quella di altri Autori;

Per iniziare,
…con quella di,
Sandro Botticelli;

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado b

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi Uffizi
Anno 1495 circa, non finita tempera su tavola
Pari aperta spazialità

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado c

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado d

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado e

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado f

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado g

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado h

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado i

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado l

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado m

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

.

.

Altro confronto con,
Filippino Lippi (figlio naturale di Fra Filippo),

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi b soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa tempera su tavola Uffizi
Non privo di una certa leziosa ricercatezza nei colori, ma…
pari aperta spazialità!

.

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi c soloalsecondogrado

Filippino Lippi
( vero nome:’ Filippo Lippi ‘, figlio naturale di
Frate Filippo )
Adorazione dei Magi, particolare, anno 1496
Uffizi

Filippino, coevo di Leonardo, come Leonardo stesso
e molti altri artefici della pittura rinascimentale, svilupparono il tema de :’
:’ l’adorazione dei Magi ‘,
, allora assai di moda, con una costruzione ottica
del paesaggio e figure ivi immerse,
assai simili tra loro.

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi d soloalsecondogrado

Filippino Lippi
( vero nome:’ Filippo Lippi ‘, figlio naturale di
Frate Filippo )
Adorazione dei Magi, particolare, anno 1496
Uffizi

Filippino, coevo di Leonardo, come Leonardo stesso
e molti altri artefici della pittura rinascimentale, svilupparono il tema de :’
:’ l’adorazione dei Magi ‘,
, allora assai di moda, con una costruzione ottica
del paesaggio e figure ivi immerse,
assai simili tra loro.

.
Qualche particolare del quadro;

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi e soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa
tempera su tavola Uffizi

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi f soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa
tempera su tavola Uffizi

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi g soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa
tempera su tavola Uffizi

Una sorta di processione semi circolare di cavalieri …

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi h soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa
tempera su tavola Uffizi

Il cuore di questa processione epifànica.
L’attenzione – molto terrena, più che divina –
dei genitori putativi del Bambino,
che già mostra sicurezza alle attenzioni di reverenza
del mondo intero.

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi i soloalsecondogrado

Come didascalia qui subito sopra.

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi l soloalsecondogrado

Una capigliatura straordinaria
per un evento altrettanto straordinario!

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi m soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa tempera su tavola Uffizi

Un omaggio di tipo vassallatico da tutto il mondo,
come si può notare dai tratti somatici di coloro che
rendono omaggio al Bambino.

Solo che… sia nel mondo ebraico ,prima, come nel mondo islamico ,poi, le valutazioni sul Bambino, sul
Cristo ovvero l’Unto del Signore,
sono state ben diverse…

L’omaggio è dunque nelle aspirazioni cristiane,
ma non certo nella realtà storica!

.

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi s soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa tempera su tavola Uffizi.

Ma.. l’omaggio dell’Occidente è reale e incondizionato.
Lo si nota dalle figure,
– tutte occidentali, anche se magari soltanto per mentalità e non etnia –
che non per caso sono a destra del Bambino,
ed hanno uno sguardo che
non lascia dubbi sulla loro incondizionata Fede,
confrontandoli con quelli a sinistra del Bambino.

In prima fila gli uomini di Chiesa… i consacrati.

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi t soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa tempera su tavola Uffizi.

Ma.. l’omaggio dell’Occidente è reale e incondizionato.
Lo si nota dalle figure,
– tutte occidentali, anche se magari soltanto per mentalità e non etnia –
che non per caso sono a destra del Bambino,
ed hanno uno sguardo che
non lascia dubbi sulla loro incondizionata Fede,
confrontandoli con quelli a sinistra del Bambino.

In seconda fila ‘i saggi, i sapienti’ ; ( si noti l’astrolabio che tiene sotto il braccio)

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi v soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa tempera su tavola Uffizi.

Ma.. l’omaggio dell’Occidente è reale e incondizionato.
Lo si nota dalle figure,
– tutte occidentali, anche se magari soltanto per mentalità e non etnia –
che non per caso sono a destra del Bambino,
ed hanno uno sguardo che
non lascia dubbi sulla loro incondizionata Fede,
confrontandoli con quelli a sinistra del Bambino.

In terza fila i Re,
che tentano di farsi strada per primi…

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi u soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa tempera su tavola Uffizi.

Ma.. l’omaggio dell’Occidente è reale e incondizionato.
Lo si nota dalle figure,
– tutte occidentali, anche se magari soltanto per mentalità e non etnia –
che non per caso sono a destra del Bambino,
ed hanno uno sguardo che
non lascia dubbi sulla loro incondizionata Fede,
confrontandoli con quelli a sinistra del Bambino.

In terza fila i Re; con i loro preziosi doni.

.

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi n soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa tempera su tavola Uffizi

Un paio di dettagli; il primo

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi o soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa tempera su tavola Uffizi

…il secondo dettaglio.

.

Didascalia del Museo degli Uffizi,

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi r soloalsecondogrado

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi q soloalsecondogrado

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Filippino Lippi disegno animale mitico Uffizi soloalsecondogrado

Filippino Lippi
disegno animale mitico Uffizi

Si confronti questo ‘animale fantastico’
disegnato da Filippino con quelli disegnati da
Leonardo da Vinci;

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/02/10/from-leonardo-to-the-melting-pot-contemporary/

Come si può notare dal confronto,
la ‘fantasticheria’ era un elemento diffuso,
se non altro tra gli artefici dell’arte!

.

Jacopo Carucci, alias il Pontormo,
.

Jacopo Pontormo b Adorazione dei Magi Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Pontormo,
Adorazione dei Magi
Palazzo Pitti Firenze
Opera del 1520 circa

.

Jacopo Pontormo c Adorazione dei Magi Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Carucci da Pontormo
Adorazione dei Magi
Palazzo Pitti Firenze anno 1525 circa.

Questa ‘adorazione’ del Pontormo è,
rispetto a quella di Filippino Lippi (qui sopra)
temporalmente successiva di circa
trent’anni, e di quaranta rispetto a quella di Leonardo.

Malgrado ciò l’impostazione ottica dell’Opera è assai simile.
Una costruzione aerea che guarda in lontananza con le figure immerse nello spazio.

Ciò che invece appare immediatamente visibile nella sua differenza, è nell’evoluzione dell’architettura;
nell’Opera del Pontormo le abitazioni – rigorosamente toscane – sono già di carattere signorile , più aperte che non chiuse e cintate di mura come quelle dipinte dai
suoi predecessori.

Jacopo Pontormo d Adorazione dei Magi Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Carucci da Pontormo
Adorazione dei Magi
Palazzo Pitti Firenze anno 1525 circa.

Questa ‘adorazione’ del Pontormo è,
rispetto a quella di Filippino Lippi (qui sopra)
temporalmente successiva di circa
trent’anni, e di quaranta rispetto a quella di Leonardo.

Malgrado ciò l’impostazione ottica dell’Opera è assai simile.
Una costruzione aerea che guarda in lontananza con le figure immerse nello spazio.

Ciò che invece appare immediatamente visibile nella sua differenza, è nell’evoluzione dell’architettura;
nell’Opera del Pontormo le abitazioni – rigorosamente toscane – sono già di carattere signorile , più aperte che non chiuse e cintate di mura come quelle dipinte dai
suoi predecessori.

Jacopo Pontormo e Adorazione dei Magi Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Carucci da Pontormo
Adorazione dei Magi
Palazzo Pitti Firenze anno 1525 circa.

Questa ‘adorazione’ del Pontormo è,
rispetto a quella di Filippino Lippi (qui sopra)
temporalmente successiva di circa
trent’anni, e di quaranta rispetto a quella di Leonardo.

Malgrado ciò l’impostazione ottica dell’Opera è assai simile.
Una costruzione aerea che guarda in lontananza con le figure immerse nello spazio.

Ciò che invece appare immediatamente visibile nella sua differenza, è nell’evoluzione dell’architettura;
nell’Opera del Pontormo le abitazioni – rigorosamente toscane – sono già di carattere signorile , più aperte che non chiuse e cintate di mura come quelle dipinte dai
suoi predecessori.

Si noti che il momento epifanico,
ovvero il riconoscimento da parte del mondo della
divinità di Gesù Bambino,
ha,
nella disposizione delle figure che rendono omaggio al Bambino,
una costruzione di tipo circolare
come nella ‘adorazione’ di Leonardo.

Jacopo Pontormo f Adorazione dei Magi Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Carucci da Pontormo
Adorazione dei Magi
Palazzo Pitti Firenze anno 1525 circa.

Questa ‘adorazione’ del Pontormo è,
rispetto a quella di Filippino Lippi (qui sopra)
temporalmente successiva di circa
trent’anni, e di quaranta rispetto a quella di Leonardo.

Malgrado ciò l’impostazione ottica dell’Opera è assai simile.
Una costruzione aerea che guarda in lontananza con le figure immerse nello spazio.

Ciò che invece appare immediatamente visibile nella sua differenza, è nell’evoluzione dell’architettura;
nell’Opera del Pontormo le abitazioni – rigorosamente toscane – sono già di carattere signorile , più aperte che non chiuse e cintate di mura come quelle dipinte dai
suoi predecessori.

Si noti che il momento epifanico,
ovvero il riconoscimento da parte del mondo della
divinità di Gesù Bambino,
ha,
nella disposizione delle figure che rendono omaggio al Bambino,
una costruzione di tipo circolare
come nella ‘adorazione’ di Leonardo.

In questo particolare,
la figura a destra (di chi guarda), colta nel momento in cui ‘si toglie il cappello’, ha un che di ottocentesco.

Sempre sulla destra, ma sullo sfondo, si noti la
costruzione degli alberi in lontananza.
Leonardeschi puri;
non disegnati/definiti,
ma tratteggiati in senso circolare.

.

E… continuiamo il confronto tra :’l’adorazione dei Magi’ di Leonardo da Vinci,
con quella de: il Ghirlandaio, alias Domenico Bigordi;

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi c soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi b soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi d soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Prospettiva aerea, cioè geometrica/brunelleschiana,
disposizione circolare delle figure,
una Vergine dalla espressività tipica del ritratto,
costruzione coloristica che concorre a costruire lo
spazio prospettico, come nella pittura tonale veneziana,
e…
raffinatezza compositiva tipica di Fra Filippo Lippi,
come sopra visto.

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi e soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Prospettiva aerea, cioè geometrica/brunelleschiana,
disposizione circolare delle figure,
una Vergine dalla espressività tipica del ritratto,
costruzione coloristica che concorre a costruire lo
spazio prospettico, come nella pittura tonale veneziana,
e…
raffinatezza compositiva tipica di Fra Filippo Lippi,
come sopra visto.

In questo particolare, si nota il rapporto tra un azzurro celeste (classicheggiante) e quello blu
– ma sarebbe meglio dire un azzurro più marcato –
delle vesti

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi f soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Prospettiva aerea, cioè geometrica/brunelleschiana,
disposizione circolare delle figure,
una Vergine dalla espressività tipica del ritratto,
costruzione coloristica che concorre a costruire lo
spazio prospettico, come nella pittura tonale veneziana,
e…
raffinatezza compositiva tipica di Fra Filippo Lippi,
come sopra visto.

Si noti il volto della Vergine;
una giovinetta che tanto ci ricorda
– a parte il sorriso qui mancante –
‘La Madonna Benois’ di Leonardo da Vinci conservato
a l’ Hermitage di San Pietroburgo.

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Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi h soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Prospettiva aerea, cioè geometrica/brunelleschiana,
disposizione circolare delle figure,
una Vergine dalla espressività tipica del ritratto,
costruzione coloristica che concorre a costruire lo
spazio prospettico, come nella pittura tonale veneziana,
e…
raffinatezza compositiva tipica di Fra Filippo Lippi,
come sopra visto.

Si noti il volto della Vergine;
una giovinetta che tanto ci ricorda
– a parte il sorriso qui mancante –
‘La Madonna Benois’ di Leonardo da Vinci conservato
a l’ Hermitage di San Pietroburgo.

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Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi i soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Una costruzione architettonica centrale
ed aperta,
che raccorda due ‘esterni’,
quello del paesaggio marino in lontananza con quello
in primo piano dell’adorazione dei Magi.

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi l soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Come commento qui subito sopra.

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi m soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Si noti le due figure che ‘osservano’ in lontananza.

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi n soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Uffizi Adorazione dei Magi

I soliti sguardi in lontananza…

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi o soloalsecondogrado

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi g soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi

Uffizi
anno certo nell’iscrizione in caratteri romani:

: MCCCCLXXXVII ovvero 1487 !

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Ciò che si può dire, dopo aver visto e confrontato quanto sopra,

è che, è per accumulo successivo di tecniche e conoscenze, integrate fra confronti tra vari Paesi ( Italia, Paesi Bassi in questi casi)
che nascono le Opere di maggior rilievo.
Pensare, come a molti piace pensare, che un unico Autore svolga un compito per tutti è inesatto.
Che alcuni pochi Autori svolgono un carico di maggior rilievo, anche per volume oltre che per qualità, è anche vero. Ma errate sono le conclusioni,leggi valutazioni, che spesso se ne son tratte, e che se ne traggono ancor oggi.

Di certo Leonardo da Vinci fu grandissimo nella sua Opera,
ma solo e grazie a chi lo precedette ed ai suoi contemporanei che collaborarono con lui.

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……………..

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Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai Madonna con Bambino Uffizi c soloalsecondogrado

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai
Madonna con Bambino Uffizi
.Alias ‘Madonna del solletico’. Alias ‘Madonna tickling’. Anno 1425 circa tempera su tavola.
Ecco l’Opera di uno sfortunato pittore,
morto poco più che ragazzo che, ciò malgrado
rivoluzionò la pittura.
Il manto blu cobalto che descrive una spazialità ancora appiattita da un fondo dorato, ma che presto diverrà tridimensionale con la pittura’tonale’/velature a Venezia.
Una espressività embrionale ma presente ormai nelle due figure.

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai Madonna con Bambino Uffizi d soloalsecondogrado

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai
Madonna con Bambino Uffizi
Alias ‘Madonna del solletico’. Alias ‘Madonna tickling’. Anno 1425 circa, tempera su tavola.
Sfortunata fu anche quest’Opera nei secoli; sottratta illegittimamente più volte al polo museale per le tristi vicende di guerra,
tornò in Italia solo grazie alla caparbietà di abili responsabili incaricati della ricerca di Opere perdute.

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai Madonna con Bambino Uffizi e soloalsecondogrado

Masaccio
alias Tommaso di ser Giovanni Cassai
Madonna con Bambino
alias ‘Madonna del solletico’
Tempera su tavola 1425 circa
Uffizi

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai Madonna con Bambino retro tavola Uffizi f soloalsecondogrado

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai
Madonna con Bambino Uffizi
Anno 1425 circa tempera su tavola
Retro del quadro; porta lo stemma del Cardinale giurista (Antonio Casini) committente l’Opera,
allora proprietario della stessa.

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Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai Madonna con Bambino Uffizi f soloalsecondogrado

Masaccio
alias, Tommaso di ser Giovanni Cassai
Madonna con Bambino
o Madonna del solletico – Uffizi –
Anno 1425 circa tempera su tavola.

Retro del quadro;
porta lo stemma del Cardinale giurista Antonio Casini
committente l’Opera,

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Masolino da Panicale alias Tommaso di Cristoforo Fini Madonna della Umilta a Uffizi soloalsecondogrado

Masolino da Panicale alias Tommaso di Cristoforo Fini
Madonna della Umiltà
Uffizi Firenze Tempera su tavola 1415 circa

(…)’ L’uomo fa la storia,dunque fa la storia politica.
La donna è la storia, dunque è la storia cosmica.
La madre con il bambino al petto è il grande simbolo della vita cosmica’.(…) O.S.

Masolino da Panicale alias Tommaso di Cristoforo Fini Madonna della Umilta b Uffizi soloalsecondogrado

Masolino da Panicale alias Tommaso di Cristoforo Fini
Madonna della Umiltà
Uffizi Firenze Tempera su tavola 1415 circa
Quasi quarant’anni prima della nascita di Leonardo
seppur su un fondo oro, uniforme e piatto,
attraverso l’immagine delle figura di Maria, e degli abiti
Masolino già raggiunge una tonalità che verrà
sviluppata più di mezzo secolo dopo.
Volto e mani della Vergine già preannunciano quella espressività leonardesca.

Masolino da Panicale alias Tommaso di Cristoforo Fini Madonna della Umilta c Uffizi soloalsecondogrado

Madonna della Umiltà
Uffizi Firenze Tempera su tavola 1415 circa
Quasi quarant’anni prima della nascita di Leonardo
seppur su un fondo oro, uniforme e piatto,
attraverso l’immagine delle figura di Maria, e degli abiti
Masolino già raggiunge una tonalità che verrà
sviluppata più di mezzo secolo dopo.

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Riporto qui diseguito alcune righe scritte da Eugenio Battisti, un filosofo prestato al mondo della critica d’arte,
scritte negli anni sessanta nel suo libro:‘ L’anti rinascimento ‘
, che fece da pendant italiano ad un testo americano :’
:‘ Counter – renaissance ‘ Hiram Haydn USA 1950;

(…) ‘Il Rinascimento è Opera di gruppi, più isolati che legati. Fra le varie Capitali vi erano certo molte relazioni, ma anche ostilità. E le comunicazioni erano molto più rare rispetto ai nostri giorni.
Il ‘genius loci’ prevaleva sul ‘genius nationis’. Ed il tempo ha poi permesso che fosse fatto scempio di ciò che di queste età anteriori non fosse consono con le proprie nuove idee di Rinascimento e di bello’/

(…) ‘The Renaissance is the work of groups, more isolated than bound. Among the various Capitals there were certainly many relationships, but also hostility. And communications were much rarer than today.
The ‘genius loci’ prevailed over the ‘genius nationis’. And time has allowed the slaughter of those ancient ideas, since they are no longer suitable for new ideas of Renaissance and beauty ‘(…)

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E… oggi?

‘(…) Ciò che oggi si crea nel mondo dell’arte è impotenza e menzogna; dalla musica dopo Wagner come nella pittura dopo Manet, Cèzanne, Leibl e Menzel.
Si cerchino le grandi personalità, che possono giustificare l’affermazione che esiste ancora un’arte informata da una necessità fatale.
Si cerchino i compiti naturali e necessari che esse dovrebbero realizzare.
Si visitino le esposizioni, concerti e teatri e si troveranno soltanto degli industriali dell’arte e dei rumorosi pazzi che insistono nel confezionare per il
mercato qualcosa di cui, interiormente, già da tempo se ne sente la perfetta inutilità.
A che livello di dignità interna ed esterna sta oggi tutto ciò che è arte ed artisti.!

In un c.d.a.(consiglio di amministrazione) di una qualche S.P.A. o fra puri ingegneri, si troverà più intelligenza artistica, buon gusto, capacità critica e fantasia che non in tutta la pittura e la musica dell’Europa contemporanea.

In passato per ogni grandissimo artista, ve ne sono sempre stati un centinaio di superflui che ‘facevano’ dell’arte
Tuttavia finché è esistita una
grande regola, ovvero un’arte autentica, anche quel centinaio hanno prodotto qualcosa di veramente buono.
Essi erano l’humus su cui cresceva il grande artista
(vedi sopra Leonardo e Michelangelo, n.d.c.).

Ma oggi esistono solo quel centinaio di artisti; con le loro decine di migliaia di Opere fatte ‘per vivere’ e di cui non se ne sente ne la necessità ne la validità
E’ certo che essi potrebbero chiudere tutti i loro studi di artisti, senza che l’arte ne risenta minimamente
. (…)’

Oswald Spengler ne:’Il tramonto dell’Occidente’/’The Decline of the West’/’Der Untergang des Abendlandes’, Capitolo IV°, ‘Il nudo ed il ritratto’

Ecco qui di seguito un esempio per tutti, tra i molti , di ciò che Spengler aveva già intuito ad un secolo esatto dalla pubblicazione della Sua Opera omnia
Il tramonto dell’Occidente’/’The Decline of the West’/’Der Untergang des Abendlandes (1918/2018) – ;

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Michelangelo Pistoletto Il tempo del Giudizio Pisa estate duemiladiciotto soloalsecondogrado c

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Michelangelo Pistoletto Il tempo del Giudizio Pisa estate duemiladiciotto soloalsecondogrado b

Michelangelo Pistoletto
The time of Judgment Pisa – Tuscany – summer 2018
without words
Commentary by Ludovico Pratesi

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Michelangelo Pistoletto Il tempo del Giudizio Pisa estate duemiladiciotto soloalsecondogrado a

Michelangelo Pistoletto
The time of Judgment Pisa – Tuscany – summer 2018
without words
Commentary by Ludovico Pratesi

 

Here is the masterpiece, thought more than realized, by Michelangelo Pistoletto

(We now know that ‘authorship’ is no longer necessary for an artist to be such!)

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Michelangelo Pistoletto Il tempo del Giudizio Pisa estate duemiladiciotto soloalsecondogrado d

Michelangelo Pistoletto
Il tempo del Giudizio Pisa estate 2018
Commentary by Ludovico Pratesi

Michelangelo Pistoletto Il tempo del Giudizio Pisa estate duemiladiciotto soloalsecondogrado e

Michelangelo Pistoletto
Il tempo del Giudizio Pisa estate 2018
Commentary by Ludovico Pratesi

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Ecco un altro piccolo esempio, ‘on the road’ da Firenze estate 2018 di…: ‘impotenza e menzogna’ o,se si vuole, di ‘scollamento tra arte e Civiltà’ ;

Marina Abramović

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Marina Abramovic Firenze estate duemiladiciotto a

Marina Abramovic
Firenze estate 2018 ‘on the Road’

Marina Abramovic Firenze estate duemiladiciotto b

Marina Abramovic
Firenze estate 2018 ‘on the Road’

(…):‘ Un tempo libertà e necessità si identificavano. Difatti il segno di ogni arte vivente era la coincidenza tra volontà, necessità interiore e capacità artistica.
Con l’artista convivevano la naturalezza del fine da raggiungere e l’inconscia capacità di realizzazione di un’Opera di valore.
Ovvero era presente l’unità tra arte e Civiltà/(Kultur).

Tutto ciò è ormai finito, oggi per libertà

si intende una assoluta mancanza di

disciplina.’

(…)

O.S.

P.S.;

This post was published on 4 September last.
Yesterday, Sunday 23 September 2018, the artist Marina Abramovic was hit in the head with a painting, in which her own image is portrayed, by a self-styled artist from the Czech Republic (personal exhibition by Marina Abramovic: ‘the Cleaner’,Firenze settembre 2018);

I agree that I have here expressed my disagreement for certain artistic, or alleged productions, but … we do not exaggerate with the protest !!!

https://firenze.repubblica.it/cronaca/2018/09/23/news/firenze_aggredita_marina_abramovic_da_un_sedicente_artista-207157859/

Questo post è stato pubblicato il 4 settembre scorso.
Ieri, domenica 23 settembre 2018, l’artista Marina Abramovic è stata colpita in testa con un quadro ,in cui è ritratta la sua stessa immagine, da un sedicente artista della repubblica Ceca (mostra personale di Marina Abramovic :‘the Cleaner/lo spazzino’,Firenze settembre 2018);

d’accordo che ho qui espresso il mio dissenso per certe produzioni artistiche, o presunte tali, ma… non esageriamo con la contestazione!!!

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Rovesciando ora il punto di vista; dall’Opera al suo fruitore , dall’artista al destinatario dell’Opera,
ecco cosa possiamo osservare attraverso Giacomo Zaganelli;

Giacomo Zaganelli Uffizi Firenze Grand Tourismo a soloalsecondogrado

Giacomo Zaganelli;
the Uffizi seen in subjective.
If contemporary art is now the expression
of a dissolution,
it follows that those who use it – the masses –
are the ‘pendant’ of that dissolution!

(…) ‘Tutto ciò che è euclideo è facilmente afferrabile, ed è dunque popolare. Per cui l’antichità è arte popolare in senso stretto.
A ciò si deve la incredibile seduzione da parte dell’arte antica sui moderni spiriti faustiani ( ‘di Faust ‘, il protagonista dell’omonimo poema drammatico di J.W. Goethe ). Per loro la contemplazione dell’arte antica è un grande ristoro.
Col Rinascimento si ottenne un’arte similmente comunicativa a quella antica.
Difatti in alcuni suoi aspetti Raffaello è popolare, come ancora Rembrandt. Ma a partire da Tiziano, la
pittura – come la poesia e la musica – diviene via via sempre più esoterica. Difatti chi ascoltava la musica di Bach in chiesa, non la capiva.
La ‘massa’ si annoia sentendo Mozart e Beethoven. L’effetto di questa musica su di essa si riduce a delle semplici impressioni.
Dopo che l’illuminismo ha coniato la formula dell’arte per tutti, ogni singolo appartenente alla ‘massa’ finge agli altri ed a se stesso un
interesse per cose del genere, nei concerti come nelle gallerie d’arte.
Un’arte faustiana non è per tutti, a causa della sua essenza. Se la pittura moderna si rivolge a gruppi sempre più esigui di conoscitori, ciò
deriva dal fatto che si è progressivamente allontanata da elementi accessibili alla comune comprensione.(…)
A partire da questo punto è penetrato nella pittura un elemento metafisico difficilmente accessibile, che non si rivela alle masse profane.’
(…)

Oswald Spengler ne:’Il tramonto dell’Occidente’/’The Decline of the West’/’Der Untergang des Abendlandes’, Capitolo IV°, ‘Le arti figurative’

 

 

Giacomo Zaganelli Uffizi Firenze Grand Tourismo b soloalsecondogrado

Giacomo Zaganelli;
the Uffizi seen in subjective.
If contemporary art is now the expression
of a dissolution,
it follows that those who use it – the masses –
are the ‘pendant’ of that dissolution!

Giacomo Zaganelli Uffizi Firenze Grand Tourismo c soloalsecondogrado

Giacomo Zaganelli;
the Uffizi seen in subjective.
If contemporary art is now the expression
of a dissolution,
it follows that those who use it – the masses –
are the ‘pendant’ of that dissolution!

Giacomo Zaganelli Uffizi Firenze Grand Tourismo d soloalsecondogrado

Giacomo Zaganelli;
the Uffizi seen in subjective.
If contemporary art is now the expression
of a dissolution,
it follows that those who use it – the masses –
are the ‘pendant’ of that dissolution!

Adesso possiamo comprendere una vecchia originale espressione:’

Lo spazio crea il tempo, poi il tempo uccide lo spazio

 

Con le prime Opere di Masolino e Masaccio, poi con Leonardo ed altri, la costruzione dell’immagine, attraverso panneggi e volti creava uno spazio tridimensionale da cui scaturisce la dimensione temporale.
Da qui un periodo centrale aureo per il mondo che ideò questa relazione (e non più semplice proporzione come nel mondo ellenico) spazio temporale.
Ma poi il tempo uccide, dissolve lo spazio stesso, corrodendolo dall’interno;
ecco questo rappresentato realmente – e forse inconsapevolmente da Zaganelli e Direzione degli Uffizi – attraverso le ‘masse’ fruenti di un universo che è stato,

ma che ormai è inconsapevolmente dissolto!

So what we daily experience, even through contemporary art, is a process of representation of dissolution – disintegration – of the human mind. Including all the artistic cultural heritage inherited from previous eras.

Certo possiamo chiamare arte anche tutto ciò, essendo pur sempre un riflesso di un mondo che un artefice d’arte vede, elabora / sente e ricrea secondo un proprio stilema.
Ma si dimentica spesso, sopratutto da parte della critica più attenta – filosofi della storia in testa – che se si valutano concluse in se varie epoche, senza speranza di una sorta di nesso di continuità, è pur vero – e qui la loro ‘distrazione’ – che occorrono diverse definizioni di arte a seconda delle differenti epoche.
Invece essi hanno adottato un unico parametro di giudizio per differenti misure.

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Ma…!

meglio capolavori naturali, come madre natura ci riserva senza mai deluderci;

Michelangelo Pistoletto Il tempo del Giudizio Pisa estate duemiladiciotto soloalsecondogrado g

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Michelangelo Pistoletto Il tempo del Giudizio Pisa estate duemiladiciotto soloalsecondogrado f

Between heaven and earth, between blue and green; what’s better?

An exceptional guest star in Florence – spring 2018 –

An exceptional guest star in Florence – spring 2018 –

museo del bargello Fi gian lorenzo bernini autoritratto e scultura soloalsecondogrado
A sinistra di chi guarda l’autoritratto del Bernini, eccezionalmente in prestito al Museo del Bargello – Firenze, primavera 2018 – da Roma.

Una vera guest star!!/An exceptional guest star in Florence

The first guest star; that … of the classical period …. ;

Questo autoritratto del Bernini è famoso agli italiani sopratutto perché fu immagine presente sulla banconota italiana da 50.000 lire ( vedi qui sotto)

guest star in Firenze by Roma autoritratto di gian lorenzo bernini soloalsecondogrado

guest star in Firenze by Roma autoritratto di gian lorenzo bernini soloalsecondogrado b

guest star in Firenze by Roma autoritratto di gian lorenzo bernini soloalsecondogrado c

gian lorenzo bernini autoritratto sulla banconota da cinquantamila lire soloalsecondogrado

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Al seguente link, le altre Opere presenti al Museo Nazionale del Bargello;

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/06/24/bargello-and-surroundings/

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gian lorenzo bernini e la sua costanza bonarelli soloalsecondogrado a

gian lorenzo bernini e la sua costanza bonarelli soloalsecondogrado b
Questa scultura del Bernini della donna amata; Costanza Bonarelli sembra sintetizzare buona parte del lavoro/Opera dell’artista; una ricerca di una plasticità estetica del ‘movimento espressivo’ . L’attimo di una espressione fermato nell’eternità della pietra/marmo. La staticità di una dinamica.

gian lorenzo bernini didascalia museo del bargello Fi soloalsecondogrado a

gian lorenzo bernini didascalia museo del bargello Fi soloalsecondogrado b

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orcio museo del bargello Fi soloalsecondogrado
Una conca/orcio per olio o granaglie vecchio di qualche secolo. Più Toscana di così !

sedia museo del bargello soloalsecondogrado

bombarda a doghe legno e ferro museo del bargello XVI sec soloalsecondogrado
Fantastica bombarda!!

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But…

Are they or are they not fantastic, these works of a writer?

angioletto by raffaello sanzio madonna sistina Gemäldegalerie di Dresda by writer soloalsecondogrado

federico da montefeltro by piero della francesca by writer Uffizi Fi soloalsecondogrado

e, per concludere in bellezza,

the second guest star; but … of the third millennium ;

(At the Accademia museum/Museo Galleria dell’Accademia, via Ricasoli – Florence -, spring 2018)

George Baselitz alias Hans-Georg Rem didascalia a

George Baselitz alias Hans-Georg Rem David heute galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado b

George Baselitz alias Hans-Georg Rem David heute galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado

George Baselitz alias Hans-Georg Rem didascalia b

George Baselitz alias Hans-Georg Rem didascalia c

Eine Hommage des Künstlers George Baselitz, alias Hans-Georg Rem, an die zeitgenössische Gesellschaft. Alias der David des dritten Jahrtausends (?)

A tribute by the artist George Baselitz, aka Hans-Georg Rem, to contemporary society. Alias the David of the third millennium (?)

Un artista non può che riflettere con profondità ciò che vede; ‘quel che non è apparentemente visibile’.
Eccone il risultato!
Non possiamo che apprezzare il lavoro del tedesco – ex DDR – George Baselitz, alias Hans-Georg Rem, che ci racconta – attraverso rivisitazioni di opere classiche come quella del David di Michelangelo – tutto lo squallore dell’ epoca e del luogo in cui visse.

Cfr/cf;

david di michelangelo galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado o

david di michelangelo galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado m

david di michelangelo galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado p

david di michelangelo galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado q

Ed ancora;

david di michelangelo galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado cc

david di michelangelo galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado aa

david di michelangelo galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado hh

david di michelangelo galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado gg

david di michelangelo galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado ff

david di michelangelo galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado ee

david di michelangelo galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado bb

david di michelangelo galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado dd

david di michelangelo galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado n

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And…

A tribute to Michelangelo Buonarroti (bebè) .

Museum of Palazzo Pitti Florence. Emilio Zocchi Florentine sculptor 1862.

A tribute to Michelangelo Buonarroti. Museum of Palazzo Pitti. Emilio Zocchi the young Michelangelo Florence a

A tribute to Michelangelo Buonarroti.
Museum of Palazzo Pitti Florence.
Emilio Zocchi Florentine sculptor 1862.

A tribute to Michelangelo Buonarroti. Museum of Palazzo Pitti. Emilio Zocchi the young Michelangelo Florence c

A tribute to Michelangelo Buonarroti. Museum of Palazzo Pitti. Emilio Zocchi the young Michelangelo Florence d

A tribute to Michelangelo Buonarroti. Museum of Palazzo Pitti. Emilio Zocchi the young Michelangelo Florence g L’eccellente qualità del marmo – rigorosamente di Carrara – utilizzata risalta con grande evidenza; si tratta di un ‘marmo bianco P‘, (cioè un bianco Perfetto)

A tribute to Michelangelo Buonarroti. Museum of Palazzo Pitti. Emilio Zocchi the young Michelangelo Florence h

A tribute to Michelangelo Buonarroti. Museum of Palazzo Pitti. Emilio Zocchi the young Michelangelo Florence e

A tribute to Michelangelo Buonarroti. Museum of Palazzo Pitti. Emilio Zocchi the young Michelangelo Florence f

A tribute to Michelangelo Buonarroti. Museum of Palazzo Pitti. Emilio Zocchi the young Michelangelo Florence i Si noti lo stemma mediceo, composto da sei sferette (alle volte fino ad undici), sempre presente nell’universo fiorentino…

A tribute to Michelangelo Buonarroti. Museum of Palazzo Pitti. Emilio Zocchi the young Michelangelo Florence didascalia b

Voulez – Vous , Paris ..?la province française..? (…) Avignon ! (2)

Voulez – Vous , Paris ..?

la province française ..?

Bon !

Je vais Vous arranger ! (…)

(…) par la petite ville provinciale de

Avignon (2)

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(…segue)
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(Seconda parte)

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Avignone è visitabile in un fine settimana, un paio di giorni sono più che sufficienti. Come per molte altre città francesi.
I francesi hanno concentrato ne loro ‘Musée du Louvre’ di Parigi una vera e propria miscellanea / accumulo di Opere d’arte.
Non diversamente hanno fatto gli spagnoli con il loro ‘Museo del Prado’ a Madrid.
Una motivazione di ciò sta nel fatto che ‘molto’ attira ‘molti’. E ciò fa fare cassa.
Con un unico – principale – polo d’arte per Paese,
le dirigenze museali di tutto il mondo, hanno capito che si ‘vince’ la naturale pigrizia del turismo di massa, che essendo anche ‘di massa’ necessita di spostamenti minimi per evitare eccessive spese.
Altra ragione di tale concentrazione artistica, sta nel fatto che non hanno poi molte Opere d’arte come in Italia, e molte di quelle che hanno sono poi italiane…

Non si può propriamente parlare per la Francia di museo diffuso, nel senso di tante Opere d’arte, che sono architettonicamente, statuariamente, iconograficamente etc… inserite in mille città, come invece nella nostra penisola.
Ma di certo i francesi tentano, credo con successo, di ben presentare ciò che hanno.
Avignone,
è simile a molte altre cittadine francesi, nel loro tentativo di riciclarsi turisticamente/artisticamente, con un restyling – fondi permettendo – della parte nuova della città come di quella storica, con la creazione di un museo estemporaneo con qualche Opera d’arte.
Gli avignonesi
tendono a frequentare locali pubblici, al di fuori delle zone turistiche anche se non lontani dalle stesse.
Come gli altri francesi sono caratterialmente a mezza strada tra ‘un latino’ e ‘un anglo-sassone’.
Ciò li caratterizza; oscillano da una formale gentilezza ad una mal celata insofferenza verso chi non è francese.
Visitando Parigi (on the Road)
si noterà che vi è molta solitudine, manifesta in parigini spesso di una certa età ormai disillusi.
In una provincia francese come Avignone,
un fatto ricorrente sta nell’isolamento di molti ragazzi/e (francesi-francesi,non figli di immigrati) , che vivono ‘alla giornata’ chiedendo al passante/turista qualche ‘spicciolo’ per tirare avanti.
Molti di loro sono convinti che sia un fenomeno relegato al mondo francese. Segno questo ,probabilmente, di un diverso rapporto familiare-filiale ; la famiglia non è così presente come nel sud Europa…In cui ‘famiglie matriarcali’ (chiamiamole così) tengono il pulcino in casa…

Nota,
Dal punto di vista climatico Avignone
presenta una singolarità; causa i vicini monti accumula nubi in modo tale che si verificano delle piogge torrenziali, (questo spiega la presenza frequente di pensiline assai grandi con ampia copertura). E a seconda della stagione, la grandine è frequente.
Qualche fotografia per la città;

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Par les rues d'Avignon h

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Palais des Papes Avignon France za notturna panorama della città

Palais des Papes Avignon France za diurna panorama della città

Vista di Avignone e dintorni dal Palazzo dei Papi.
Al di sotto del grande piazzale ,qui sopra visibile in fotografia, è stato ricavato un enorme parcheggio a pagamento. Vi si può arrivare soltanto da una delle porte storiche della città (Porte du Rhône) .

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Il palazzo dei Papi in notturna;

Palais des Papes Avignon France v notturna

Palais des Papes Avignon France u notturna entrata pricipale gotico gotico

Gotico gotico!

Palais des Papes Avignon France r notturna

Il pensiero, con queste immagini, corre inevitabilmente verso un film con Sean Connery del 1986 :
:’le nom de la rose’
, un drame historique franco-italo-allemand réalisé par Jean-Jacques Annaud,

Penitenziagite!do penance!’ – by le dolcinien ‘Salvatore’ (alias Ron Perlman)

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Palais des Papes Avignon France y notturna angolo

Palais des Papes Avignon France z notturna angolo

Palais des Papes Avignon France t notturna particolare gorgoglione o doccione

Insuperabili ‘gorgoglioni’ o ‘doccioni’ (proto grondaie!); non sarebbero attuali anche ai nostri giorni?!

Palais des Papes Avignon France w notturna l attiguo petit palais ex sede vescovile
Il piccolo palazzo, attiguo al Palazzo dei Papi ed ex sede vescovile, oggi adibito a museo

Petit Palais d Avignon

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Les remparts d'Avignon a

Les remparts d'Avignon b
I bastioni – o mura – di Avignone (Les remparts d’Avignon), viste dall’interno e dall’esterno.
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Nota;

se provate a circolare attualmente lungo le mura esterne (all’interno è zona ‘ztl’/traffico limitato), rimarrete bloccati per ore. Cécile Helle, l’attuale femme maire / sindaco d’Avignon, inaugurando lavori pubblici a go-go avrà fatto felici molte ditte appaltatrici, ma di certo esaspera avignonesi e turisti. Senza contare il fatto che è impossibile parcheggiare e neanche fermarsi!.
Cervellotici poi i parchimetri; impensabile sostare gratuitamente – tranne in una piccolissima zona della città – ma anche pagando le indicazioni scritte non ci sono; ti devi indovinare il regolamento in merito!
Il sindaco bisogna saperlo fare, non tutti ci sono tagliati…!

Ed anche all’interno del centro storico di Avignone…il leitmotiv non cambia;

Par les rues d'Avignon f
Rue de l’Olivier/ Place Pie – Avignon – Aprile 2018

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Per le vie storiche di Avignone; qualcosa si salva ancora dai lavori con cemento selvaggio.

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Par les rues d'Avignon a
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Par les rues d'Avignon b
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edicola sospesa Avignon

Un’edicola religiosa sospesa; molto francese.

Avignone edicola religiosa sospesa

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Par les rues d'Avignon c

Par les rues d'Avignon d
Qualcuno ricorderà un vecchio film :
:’Il braccio violento della legge’ (The French Connection) I° e II°
(1971/75) con Gene Hackman, Fernando Rey et Roy Scheider , un film policier américain réalisé by John Frankenheimer/William Friedkin.
Queste due fotografie qui sopra ce lo ricordano molto (il II° film) quando Gene Hackman,il protagonista (alias ‘ l’americain ‘/’Popeye’/’papà’ come dai diversi nicknames utilizzati nel film a seconda della versione; americana,italiana etc…), girava ubriaco con il barista,per le vie di Marsiglia…
Solo che qui non siamo nella casba/kasba di Marsiglia ma in pieno centro storico ( siamo nella centralissima, Rue de la Republique – Avignon – ) ! Un pò di restyling/leggi ‘decoro’,

no!?

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Par les rues d’Avignon; entre ce qui est typique et ce qui est décadence;

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Par les rues d'Avignon g

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Avignon gelateria amorino Rue Saint Agricol

Neanche la gelateria ‘amorino’ (Chaîne de magasins Slow Food/catena di gelaterie artigianali sparse in tutto il mondo), si salva da un ‘bigusto’ composto da ‘vecchio/decadente’ e ‘nuovo/rabberciato’

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Avignon par les rues de la ville des papes
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Par les rues d'Avignon e
Inutile dire che ci ricorda tanto ‘Cosa Nostra’…!

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la fée bleue d'Avignon
Chi ama le favole è servito! Voilà ‘la fée bleue’ d’Avignon !

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l angolo del writer

L’angolo del ‘Writer’

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Due elementi architettonici;

Palais des Papes Avignon France zb notturna porta
Uno del passato…

avignon elemento architettonico
…e del presente.

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artgianato marmo artisanat traditionnel et contemporain Bermond Avignon

Artigianato del marmo/artisanat traditionnel et contemporain Bermond – Avignon – .

Girovagando nel centro storico, ma lontano dalle ‘rotte turistiche di massa’, si possono vedere dei lavori sospesi tra artigianato ed arte.
Una sorta di ‘Paolina B(u)onaparte’ molto ‘coquette’, che tanto ricorda lo stile francese della fine XVIII° secolo e prima metà del XIX° (stile Impero).

Ad artigiani così non può che andare tutta la nostra simpatia!

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Le solite panchine/banquette publique;

panchina Avignon banquette publique a

panchina Avignon banquette publique c

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pont Saint-Bénézet Avignon a

pont Saint Bénézet Avignon b

Il ponte di San Benedetto/le pont Saint-Bénézet, Avignon. Ponte più volte ricostruito e rimasto semi-incompiuto, dalla seconda metà del XII secolo, sul Rodano/Rhône, (riva sinistra).
Evidente l’incompiutezza;

cf/cfr;

Un confronto senza pretese,
che non è certo una sfida. In Italia di ponti semplici semplici – ponte ,questo qui sotto in fotografia, altrettanto vetusto, e più volte ricostruito – ne abbiamo da vendere…
E non mi sembra che se ne faccia molta pubblicità qui da noi, al contrario dei cugini transalpini…
Ponte della Maddalena Pont de la Madeleine sul fiume Serchio Borgo a Mozzano Lucca Toscana Italia

Ponte della Maddalena/Pont de la Madeleine (detto anche: ‘ponte del Diavolo’) ,sul fiume Serchio, Borgo a Mozzano – Lucca – Toscana, Italia.

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Palais du Roure alias Palazzo della Rovere alias Palazzo Baroncelli ex Palazzo (dei) Pazzi;

Actuellement ‘Fondation Flandreysy Esperandieu‘ , Rue du Collège du Roure Avignon

Uno spaccato architettonico tutto italiano, anzi rinascimentale, in piena Francia;

Iniziamo con una immagine ‘cruda’, seppur di pregio essendo leonardesca;

Disegno di Leonardo di Bernardo di Bandino Baroncelli

Disegno eseguito da Leonardo da Vinci di ‘Bernardo di Bandino Baroncelli’. Uno dei congiurati della ‘congiura della famiglia  Pazzi’.         Un Baroncelli impiccato /giustiziato ad un gancio del loggiato del cortile interno del Palazzo del Bargello di Firenze.
Disegno a penna conservato in Francia, presso il museo Léon Bonnat di Bayonne

[
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/06/24/bargello-and-surroundings/

(…)Col disegno del sicario Bernardo di Bandino Baroncelli, Leonardo da Vinci,
– che a differenza di Michelangelo non amava schierarsi politicamente, mantenendo posizioni più prudenti –
ci ricorda un fatto reale che molto si avvicina sia a quello mitologico che a quello reale di Bruto.
Un uomo – Bernardo – che malgrado un’età matura – ben 58 anni – ed una posizione sociale di tutto rispetto – di famiglia nobile e agiata
( il padre di Bernardo ebbe a pigione il pittore Masaccio) – non esita ad uccidere un appartenente alla famiglia Medici; la famiglia che tiranneggiava economicamente e politicamente Firenze ed i suoi cittadini(…)
]

Bandini Baroncelli e Masaccio Firenze via dei Servi a soloalsecondogrado

Abitazioni ‘a pigione’
della Famiglia Bandini ( o, ‘di Bandino’ ) Baroncelli,
in Via de’ Servi a Firenze.
Una targa ne ricorda un illustre affittuario;

il pittore Masaccio
alias Tommaso di Ser Giovanni Cassai ,
qui ricordato col nome di Tommaso Guidi.

Bandini Baroncelli e Masaccio Firenze via dei Servi b soloalsecondogrado

Abitazioni ‘a pigione’
della Famiglia Bandini ( o, ‘di Bandino’ ) Baroncelli,
in Via de’ Servi a Firenze.
Una targa ne ricorda un illustre affittuario;

il pittore Masaccio
alias Tommaso di Ser Giovanni Cassai ,
qui ricordato col nome di Tommaso Guidi.

; poche righe di presentazione e spiegazione di una presenza italiana, rappresentata da un Palazzo in stile nobiliare, peraltro assai ben costruito e conservato, in Francia e in una piccola cittadina di provincia quale Avignone è.

Col periodo costituito da un papato avignonese,
vi fu un rafforzamento in Francia della presenza di una classe mercantile italiana in specie fiorentina. Alcune di queste famiglie erano di nobili origini o divenute nobili grazie al commercio ( vedi la famiglia De Medici).
La presenza commerciale italiana in alcune zone di Francia era già forte grazie alla presenza di feudi papali. Col trasferimento del papato ad Avignone la presenza italiana si rafforzò ulteriormente. Perdurando in parte dopo il periodo avignonese del papato.
Tra le varie famiglie italiane qui presenti, ve ne furono

due fiorentine ,in particolare, imparentate per matrimonio;

(il fondatore del ‘Palais du Roure alias Palazzo della Rovere alias Palazzo Baroncelli ex Palazzo (dei) Pazzi’ fu ‘Pierre Baroncelli’ che prese per moglie una Pazzi (Leonarda))

; quella dei Baroncelli e quella dei Pazzi,

peraltro unite anche nella sventura – la fallita ‘Congiura dei Pazzi’ / ‘Conjuration des Pazzi ‘ del 1478 – che videro l’impiccagione di un Baroncelli (Bernardo di Bandino) nel 1479, e l’esilio dei Pazzi…
La costruzione del Palazzo Pazzi/Baroncelli, vero e proprio segno di un fiorente commercio delle due famiglie fiorentine in terra francese,risale a circa un decennio prima della congiura – circa il 1470 – .
Pierre Baroncelli, divenuto anche un influente cittadino, riuscirà a far nominare ‘legato papale’ / ‘ambasciatore della Santa Sede’, il Cardinale Giuliano della Rovere futuro Papa Giulio II ( da cui un nome del palazzo :’ Roure’ / ‘rovere’ / ‘chêne’).
E la presenza di Giuliano della Rovere,ad Avignone, spiega il Suo ritratto nell’abside della Cattedrale d’Avignone,( di cui vedi fotografia nel primo post… )
Il ramo francese della famiglia Baroncelli continuerà a sussistere fino al novecento.

Si noti che il nome fantasioso dato a Palazzo Baroncelli, ovvero:’

:’Palais du Roure

alias Palazzo della Rovere/chêne, dalla fantasia di un letterato francese (Frédéric Mistral) – ,
i francesi lo hanno ‘adottato’ ,evidentemente, per mettere in secondo piano il nome della famiglia Baroncelli.
E ciò sopratutto a causa di un loro triste rappresentante:’

:’‘Bernardo di Bandino Baroncelli’,

, passato alla storia per essere stato ritratto mediante disegno ,come sopra visto, da Leonardo da Vinci , da impiccato , in seguito alla congiura dei Pazzi.
Il fatto è che la famiglia Baroncelli certi fatti storici imbarazzanti se li cercava; difatti Pierre Baroncelli,intraprendente uomo d’affari, si sposerà (in seconde nozze) con una bella figliola francese di nobili origini (Marchesi come i Baroncelli) , che portava un cognome che diventerà impegnativo: de Sade (Annette), antenata del famoso :‘Donatien Alphonse François’.
Donatien, surnommé ‘le divin marquis‘/’il divino ruffiano‘.
Non mancano comunque in questa famiglia illustri personaggi – XIX°/XX° secolo – ,
quali:J.H. Jacques de Baroncelli – (9° marquis de Baroncelli-Javon) – ; un apprezzato regista e critico cinematografico , fratello di Folco, uno scrittore/buttero-manadier , e di Marguerite, una apprezzata letterata.

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Un elemento storico incontrovertibile(?);

Giorgio Vasari, ne:‘Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti’ Firenze anno 1550, scrive parlando della vita del pittore fiorentino Andrea del Castagno (alias; Andrea di Bartolo 1423 -1457):’

:'(…) L’anno 1478 (anno fiorentino corrispondente all’anno italiano del 1479,n.d.c.) ,quando dalla famiglia ‘de’Pazzi’
et altri loro aderenti e congiurati, fu morto in Santa Maria del Fiore
(la Cattedrale di Firenze, n.d.c.) Giuliano de’ Medici e Lorenzo suo fratello ferito, fu deliberato dalla Signoria che tutti quelli della congiura fussino (fossero,n.d.c) come traditori dipinti nella facciata del palagio del Podestà (Palazzo del Bargello,n.d.c.); onde essendo questa Opera offerta ad Andrea, egli come servitore et obbligato alla casa de’ Medici, l’accettò molto volentieri; e messovisi la fece tanto bella che fu uno stupore, ne si potrebbe dire quanta arte e giudizio si conosceva in que’ personaggi ritratti per lo più di naturale, et impiccati per i piedi in strane attitudini e tutte varie e bellissime.
La qual opera perché piacque a tutta la città e particolarmente agli intendenti alle cose di pittura, fu cagione che da quella in poi , non più Andrea del Castagno, ma Andrea degl’ Impiccati fusse (fosse) chiamato (…)Passò ad altra vita di anni 71 ‘
( secondo il Vasari morì nell’anno 1494, n.d.c. )

Pare impossibile quanto riferito da Vasari, sulla realizzazione dell’Opera ‘gli impiccati della congiura del 1478/9’, dato che Andrea del Castagno morì molto prima (1457).
Ma ciò vale da testo storiografico/documentale.

Nota;
ad ogni modo,
ponendo l’attenzione sul contrasto tra Stati e Chiesa di quei tempi, che ha portato alla formazione di più Chiese evangeliche (protestanti), separate da quella Madre Cattolica/romana,
si può certo rilevare che questo scisma apparentemente interno alla Chiesa, trae fondamentalmente origine dal bisogno – necessità presenti all’interno di molti Stati (Francia, Inghilterra, Germania) – di un ridimensionamento del Potere temporale della Chiesa cattolica, che estendeva il suo Potere economico ben oltre i confini italici, [confini italici attualmente corrispondenti ad alcune Regioni (Lazio, Umbria, Emilia Romagna)],
tramite feudi come quello avignonese e rapporti/vincoli di vassallaggio, che determinavano una sorta di sudditanza economica/amministrativa di quei luoghi tanto lontani da Roma. Una relazione/dipendenza di vassallaggio di questi Stati verso Roma che non era ormai più accettabile.

Da qui la spinta (la vera causa di) a pulsioni religiose finalizzate, tramite un distacco religioso da Roma, ad un corrispondente distacco da un vassallaggio economico.

Le famiglie nobiliari sopra viste, Pazzi, Baroncelli e della Rovere,
sono un esempio chiaro di questa sudditanza di uno Stato,francese nel caso, verso Roma; una serie di privilegi venivano concessi a famiglie italiane, spesso imparentate col Papa stesso, in feudi come quello papale di Avignone, che permettevano fiorenti commerci a queste stesse famiglie.
Famiglie che avevano loro sole il diritto a commercializzare beni quali granaglie, sale etc… Come nel caso sopra visto di Pierre Baroncelli, che avendo ,tramite privilegio papale – da Roma – ,i diritti al commercio esclusivo di determinate derrate alimentari, aveva sicuro guadagno come in un mercato monopolistico.

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Pierantonio di Bandino Baroncelli e Maria Bonciani b

Un raro ritratto di un rappresentante della famiglia
Baroncelli ;
Pierantonio di Bandino Baroncelli
ritratto in una pala con la sposa Maria Bonciani. Uffizi, Firenze
E’ il ramo belga della famiglia.
Anno 1489, ovvero 11 anni dopo la congiura dei Pazzi/Baroncelli.
Definito come ‘banchiere’ (vedi didascalia del museo), in realtà, da quanto qui già espresso sul ramo francese della famiglia Baroncelli/Pazzi, possiamo ben capire il ruolo ed il loro ‘tenore imprenditoriale’.
L’autore del ritratto resta sconosciuto. Malgrado ciò possiamo ben vedere il prodotto della scuola della città belga di Bruges, con quella naturalezza di cui vedi nota;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/07/20/from-the-dissolution-of-perspective-to-the-dissolution-of-the-image-two-parallel-routes-with-a-single-objective/
(vedi nota, al ritratto di Rembrandt van Rijn
(portrait of a Young Man Uffizi)

Pierantonio di Bandino Baroncelli e Maria Bonciani a

Pierantonio di Bandino Baroncelli e Maria Bonciani c

Pierantonio di Bandino Baroncelli e Maria Bonciani d

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Ancora un dipinto (pala/trittico) in cui compaiono appartenenti alla famiglia Bandini Baroncelli ;

Hugo van der Goes Adorazione dei Pastori Tommaso Portinari e Maria Baroncelli a Uffizi soloalsecondogrado

Hugo van der Goes
Adorazione dei Pastori
Bruges anno 1475 circa
Uffizi Firenze
Trittico, qui pala destra (a destra di chi guarda)

Commissionato dall’amministratore del banco de’ Medici a Bruges, in Belgio ,
nella persona di Tommaso Portinari

Qui è rappresentata in ginocchio,
Maria Baroncelli

e la loro figlia

Hugo van der Goes Adorazione dei Pastori Tommaso Portinari e Maria Baroncelli b Uffizi soloalsecondogrado

Hugo van der Goes
Adorazione dei Pastori
Bruges anno 1475 circa
Uffizi Firenze
Trittico, qui pala destra (a destra di chi guarda)

Commissionato dall’amministratore del banco
de’ Medici a Bruges, in Belgio ,
nella persona di Tommaso Portinari

Qui è rappresentata in ginocchio,
Maria Baroncelli

Hugo van der Goes Adorazione dei Pastori Tommaso Portinari e Maria Baroncelli c Uffizi soloalsecondogrado

Hugo van der Goes
Adorazione dei Pastori
Bruges anno 1475 circa
Uffizi Firenze
Trittico, qui pala destra (a destra di chi guarda)

Commissionato dall’amministratore del banco
de’ Medici a Bruges, in Belgio ,
nella persona di Tommaso Portinari

Qui è rappresentata in ginocchio,
la piccola Portinari – Baroncelli

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Qualche immagine,

Palais du Roure Rovere Palazzo Baroncelli ex Pazzi Fondation Fladreysy Esperandieu Rue du Collège du Roure Avignon a

Palais du Roure Rovere Palazzo Baroncelli ex Pazzi Fondation Fladreysy Esperandieu Rue du Collège du Roure Avignon d
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Si noti lo stemma della famiglia ‘Baroncelli’ ; uno scudo attraversato da tre fasce colorate.

E tale stemma dei Baroncelli è inserito su un fondo fatto di intrecci di foglie e rami, e due pesci – semi cancellati dal tempo – che rappresentano rispettivamente, lo stemma dei ‘della Rovere’ e dei ‘Pazzi‘  

Cfr/cf  con gli stemmi qui sotto, Baroncelli/Pazzi/

[ e cfr,cf ,per giunta, con il logo di una Banca Lombarda(Italia): Banco Desio, il cui stemma è stato ideato nel 1985 circa da un grafico pubblicitario olandese naturalizzato italiano;‘Bob Noorda’.
Ma ‘Bob Noorda’ ha ripreso in pieno lo stemma – rovesciato – della Famiglia di banchieri fiorentini del Rinascimento dei Bandini baroncelli! ]

Pierantonio di Bandino Baroncelli e Maria Bonciani stemma

Stemma della famiglia Baroncelli

Banco Desio logo alias stemma di Bob Noorda da stemma citta di Desio da stemma Banchieri fiorentini del Rinascimento Bandini Baroncelli soloalsecondogrado

The advertising text

(at the following link ; https://www.bancodesio.it/it/content/il-marchio )

reads:

:’The logo of the Bank of Desio (Lombardy – Italy), comes from a reinterpretation (1985/90) that Bob Noorda (a graphic designer / advertiser) gave the coat of arms of the city of Brianza (Desio).’.

As you can see from the photo above,
the logo of Desio’s bank created by the designer Bob Noorda (a Dutch, naturalized Italian),
is the inverted logo of the city of Desio,
but it is also identical to that of the Florentine bankers’ family of the Renaissance ‘Bandini Baroncelli’.

La scritta pubblicitaria (al seguente link ; https://www.bancodesio.it/it/content/il-marchio )
recita:’

:’Il logo del ‘Banco Desio’ (Lombardia – Italia), nasce da una reinterpretazione (del 1985 circa) che Bob Noorda (un grafico/advertiser) diede dello stemma del Comune della città brianzola ( di Desio)‘.

Come si può vedere dalla fotografia qui sopra,
il logo del ‘Banco Desio’ ideato dal designer Bob Noorda (un olandese, naturalizzato italiano),
è il logo rovesciato (nella larghezza delle bande rosse laterali) della città di Desio,
ma è anche identico – capovolto – a quello della famiglia di banchieri fiorentini del Rinascimento dei Bandini Baroncelli!

stemma Pazzi Uffizi

Stemma della famiglia Pazzi

stemma Pazzi Uffizi a

Palais du Roure Rovere Palazzo Baroncelli ex Pazzi Fondation Fladreysy Esperandieu Rue du Collège du Roure Avignon c

Palais du Roure Rovere Palazzo Baroncelli ex Pazzi Fondation Fladreysy Esperandieu Rue du Collège du Roure Avignon f

Palais du Roure Rovere Palazzo Baroncelli ex Pazzi Fondation Fladreysy Esperandieu Rue du Collège du Roure Avignon h

Qui sotto i soliti ‘doccioni’ o ‘gorgoglioni’ ;
Palais du Roure Rovere Palazzo Baroncelli ex Pazzi Fondation Fladreysy Esperandieu Rue du Collège du Roure Avignon b

Palais du Roure Rovere Palazzo Baroncelli ex Pazzi Fondation Fladreysy Esperandieu Rue du Collège du Roure Avignon g

Le Palais Il Palazzo Baroncelli od du Roure Avignon

Nota;
ceduto dalla Famiglia Baroncelli nel 1918 a Madame Jeanne de Flandreysy,
una letterata francese affascinata dal mondo latino e dal risorgere di uno spirito europeistico (uno Zeitgeist pan latino) ,che tanto eco troverà nella Poesia,come nella scelta dei luoghi del grande poeta americano Ezra Pound,
questo palazzo rinascimentale fiorentino in terra francese, troverà nuova linfa culturale grazie al mecenatismo di questa donna di grande cultura.
E, occorre ricordare, che certe scelte di campo sono tanto più apprezzabili in quanto non generate dall’elemento anagrafico, ma da scelta culturale originata da profonda onestà intellettuale

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L’angolo del…ristoro;

quanto già detto sui famosi dolcetti parigini ‘macarons’, vale ovviamente anche per Avignone;
insulsi gusci di meringhe rifilati a ‘sprovveduti’ turisti… un incubo!

Les macarons Avignon

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Ma… i francesi sanno farsi perdonare;

dalle stalle alle stelle; i frutti di mare (les coquillages) sono di pregio ed accessibili.
Per tradizione sono diffusi in tutte le città francesi – da noi invece solo in alcune città italiane – ed i francesi ci danno dentro, presso le ‘halles centrales’ / mercati centrali distribuiti in tutta Francia.
Ovvio che resta esclusa Parigi dove tutto, oltre ad essere di qualità discutibile, ha costi impossibili.

Una visita – in una provincia di Francia – ne vale la pena;

le jardin des coquillages f

le jardin des coquillages e

le jardin des coquillages b

le jardin des coquillages c

le jardin des coquillages d

le jardin des coquillages g

Qualche curiosità,
circa i frutti di mare ( les coquillages) in circolazione in Francia;
si trova un pò di tutto; dalle ostriche (huîtres) giganti a guscio (semi) bianco, medie e piccole, il tutto atlantiche. Alle ostriche del mediterraneo, più saporite, – non trovate le ostriche Belon(huître plate),quelle piccoline dal diametro di 3cm circa, forse troppo impegnative per essere aperte sul posto dall’ostricaio – ai tartufi di mare (praires), ai limoni o uova di mare (violettes de roche) da noi introvabili, alle chiocciole/lumache di mare ( Murex/Muricidae).Non mancano i i ricci di mare (oursins) e le cappelunghe/cannolicchi (couteaux). Ed infine le semplici cozze/’moules’.
La vongola (clovisse/Palourde commune) non solo non la si trova, ma è bandita da ogni testo che tratta di molluschi. L’origine non francese, ne determina – probabilmente – la ‘caduta in disgrazia’ di questo mollusco di pregio indiscutibile!

Una nota sul vino francese;
qui sopra si vede un vino rosso: ‘clos de T’ Ventoux ; un vino biologico di grande pregio a base di uva-‘Grenache’, che in lingua italiana corrisponde a: ‘granaccia’ o ‘cannonau'(da cui anche il nome di un vino sardo), più uva sirah, e uve locali.
Col vino rosso i francesi non disdegnano accompagnare i molluschi.
Circa la caratteristica di questo tipo specifico di vino rosso francese,va detto che ha un ‘effetto di gradazione alcolica’ – forse perché proveniente da vitigni allevati in zona vulcanica – ma non per questo invadente e sopratutto ‘non vinoso’, ma raffinato come i più tipici vini di Francia.
Due parole sul vino più famoso di Francia, lo champagne;
la qualità ,come il prezzo, anche di uno champagne RM (‘RM’, cioè ‘imbottigliato all’origine’ ovvero uno champagne prodotto da un ‘vigneron’/’viticoltore’ con uve provenienti soltanto dai suoi stessi vitigni, dunque di sicura origine da un ‘terroir’) sono apprezzabili; con 22 euro ti compri uno champagne RM di pregio (e per giunta comprato in una enoteca/cave dove i prezzi sono di per se più alti!).
Inutile ricordare che questo non vale per Parigi, un ‘circo mediatico stanziale’

Occorre onestamente dire che molti vini francesi
sono non solo di qualità unica, ma hanno un prezzo assai abbordabile.

Al contrario di quanto reputato al di fuori della Francia, Italia in testa, i vini francesi hanno in realtà un ottimo rapporto prezzo e qualità.E raffinatezza e profumo restano ineguagliabili.

Il problema è che te li devi comprare sul posto, in Francia. Appena arrivano/vengono commercializzati in Italia il prezzo diviene proibitivo o la qualità misteriosamente cala inaccettabilmente!

Incredibile ma vero!

Avignon et le vin

Una simpatica vignetta esposta da una enoteca/cave di Avignone.

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cfr/cf ; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2015/06/08/melodie-o-disarmonie-del-vino-ditalia/

Una nota sui formaggi – francesi e dei Paesi limitrofi – ;

i formaggi francesi/ o ‘dintorni'(cioè olandesi/fiandre olandesi o svizzeri, Svizzera francese etc…), ‘di pregio’ al pari dei vini sono unici.
Come per i vini a regola te li devi comprare sul posto, o comunque se ordinati dall’Italia occorre che siano ‘freschi’ o ben conservati.
Spesso l’importatore/grossista italiano, tende a mal conservarli o a distribuire formaggi francesi (o ‘dintorni’) ormai non più al meglio delle loro qualità.
Eccone un esempio;

Tête de Moine avec la girolle
La ‘Tête de Moine’/ ‘testa di Monaco’,
un formaggio della Svizzera francese che si mangia non come un cacio; tagliato e non come un parmigiano; tagliato o grattugiato,
ma a ‘fiocchi’ ovvero attraverso la ‘girolle’, come da fotografia qui sopra. Deve essere ancora cremoso come da fotografia e non secco, che tende a sbriciolarsi.

Sainte Maure de Touraine

Il ‘Sainte Maure de Touraine’ è un formaggio di capra stagionato che forma una crosta assai appetibile, di colore grigio bluastro.
Non deve avere un odore forte, ma delicato pur con sapore deciso. La sua caratteristica è lo ‘stecco’ di paglia che lo attraversa e su cui è addirittura impresso un numero di serie!

Le ‘gouda’ (Goudse kaas oranje) è un formaggio omonimo della cittadina dei Paesi Bassi/Olanda, dove è prodotto. Ma purtroppo non solo li, e ciò comporta differenze nette di qualità/sapore.
La caratteristica fondamentale del ‘gouda’ è che può egregiamente sostituire il famoso formaggio francese (sempre delle Fiandre, cioè nord Francia); ‘mimolette’, anche detto:’vieux Hollande’ o ‘boule de Lille’,dalla città francese del nord Francia.
Tranne che nella crosta; non edibile nel ‘gouda’, edibile e di pregio nella ‘mimolette’, ottenuta attraverso dei simpaticissimi acari, tipo quelli dei materassi…
La ‘mimolette’, qualunque sia il grado di stagionatura, è sempre di colore ‘arancione’ grazie ad un colorante naturale estratto da un fiore sudamericano. Il ‘gouda’ non sempre presenta questa particolare caratteristica.

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Se si è nostalgici della pizza…

Le bistrot des sales gosses

Le bistrot des sales gosses prezzi
Un nome dato al bistrot/bettola, un pò particolare :’le bistrot des sales gosses’/ ‘il bistrot dei fratelli sporchi’. Un’ origine cinematografica, o più antica?
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Qui di seguito un menù decisamente per turisti che vogliono pranzare/cenare, in centro – centro…
Bontà loro…!
( Non importa cosa ti servono, ma dove vieni servito! Contenti loro…! )

centro centro Avignon

Centro-centro!

Ristorante Avignon prezzi a

Ristorante Avignon prezzi b

Ristorante Avignon prezzi c

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Un locale notturno da noi decisamente tramontato (le cabaret) ;

Cabaret Avignon

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Una nota di architettura modernista o giù di li;

Une tentative d'architecture innovante à Avignon ( Zona Avignone sud)

Un tentativo avignonese – nostrale, a mio personale giudizio – di fare dell’architettura in stile coi tempi…

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