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Archivio per la categoria ‘The Battle of San Romano by Paolo di Dono aka Paolo Uccello’

Andrea del Castagno and the complex heritage of Paolo di Dono’s perspective

Andrea del Castagno and the complex heritage of Paolo di Dono’s perspective

alias

Il Museo di Sant’Apollonia – Firenze –

alias;

Museo ‘Andrea del Castagno’

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in calce/ at the bottom of the page;

Two knights of the Renaissance in comparison; John Hawkwood and Niccolò da Tolentino.
That is, two Renaissance painters compared; Andrea del Castagno and Paolo di Dono (§§)

 

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and (see/vedi, P.S.) ,

The Renaissance, caput mundi?
(The Renaissance, capital of the world?)
The immobile time, the time of God

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Sul significato della prospettiva nella pittura di Paolo di Dono, alias Paolo Uccello si veda quanto già detto in un post precedente;

vedi/see direttamente attraverso il seguente link;

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/07/20/from-the-dissolution-of-perspective-to-the-dissolution-of-the-image-two-parallel-routes-with-a-single-objective/

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco da Castello del Trebbio Pontassieve ora agli Uffizi Firenze Collezione Contini Bonacossi f soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Affresco dal Castello del Trebbio di Pontassieve
ora agli Uffizi Firenze
‘Affresco Famiglia Pazzi’
Collezione Contini Bonacossi
Particolare di un Angelo

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco da Castello del Trebbio Pontassieve ora agli Uffizi Firenze Collezione Contini Bonacossi simmetrie soloalsecondogrado

Simmetrie
Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Affresco dal Castello del Trebbio di Pontassieve
ora agli Uffizi Firenze
‘Affresco Famiglia Pazzi’
Collezione Contini Bonacossi
Particolare dei due Angeli

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Riporto anche quanto già detto in precedenza:’

:‘Chi si perita di leggere ( o rileggere da precedenti studi scolastici ) con una certa attenzione un gran numero di libri di critica dell’arte,

– dai testi scolastici, alla saggistica, a scritti in autorevoli pubblicazioni enciclopediche –

che hanno la pretesa di spiegarci cosa sia l’arte figurativa, ne trarrà nel suo insieme un certo qual senso di delusione.
Avrà solo ottenuto una complessa ed allo stesso tempo vuota visione del mondo dell’arte.
Lo stato mentale in cui ci si ritrova è quello in cui concetti, definizioni, persino nomi illustri dell’arte… si dissolvono nella memoria, riconducendo il livello della nostra conoscenza di questo mondo figurativo, a quello di uno zero assoluto!
Una reale visione del mondo dell’arte
che non si limita a descrivere la rappresentazione statica e dinamica di persone e cose, dei colori, delle tecniche compositive etc…,’

( https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/10/15/the-renaissance-the-tip-of-the-iceberg-alias-who-can-tell-me-what-the-renaissance-was/ )

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Un effetto simile , di ‘straniamento’, derivante dalla lettura di scritti di ‘critica del’arte’,
lo si noterà leggendo testi critici contemporanei anche su questo pittore rinascimentale fiorentino – Andrea di Bartolo del Castagno – nato nel 1420 , poco dopo la nascita stessa del Rinascimento,
e prematuramente scomparso all’età di 37 anni (1457).
Egli per molti anni anche dopo la sua morte portò con se il marchio di un’infamia trascritta da un suo collega,
(Giorgio Vasari ne :‘le vite…’, testo critico di cento anni circa successivo alla scomparsa di Andrea).
Vasari lo accusò di aver ucciso ,per presunta invidia professionale, il pittore Domenico veneziano,fatto impossibile essendo Andrea morto quattro anni prima di Domenico.
Inoltre come ‘Andrea Vannucci’ veniva chiamato ‘Andrea del Sarto’, perché figlio di un semplice artigiano, un sarto (Messer Agnolo/Angelo Vannucc(h)i),

così, Andrea di Bartolo(mmeo)
veniva chiamato Andrea da ‘Bartolo(mmeo) pecoraio’,
(essendo il padre un semplice pastore,come lo zio di Andrea dal quale fu cresciuto per la prematura morte del padre),
o Andrea ‘del Castagno’ perché proveniente da una sperduta località montana, ‘Castagno di San Godenzo’ presso il Monte Falterona (dove nasce il fiume Arno),
– anche se recenti documenti indicano la sua origine non in ‘Castagno di San Godenzo’ , ma presso ‘Corella sopra Dicomano’ , sempre comunque nella zona del Mugello – .
Ad ogni modo un chiaro indice di disistima per le umili origini sociali, ‘da campagnolo’ e figlio di ‘pecoraio’.
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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Resurrezione
Andrea di Bartolo del Castagno
Museo di Sant’Apollonia Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zs soloalsecondogrado
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Queste poche note, unite alle fotografie sottostanti del Cenacolo, vogliono far notare ciò che vi è di essenziale nella pittura di Andrea del Castagno.
Evitando i soliti ‘fronzoli espressivi’ di buona parte della critica professionista contemporanea.
Inizio ,anzi, proprio con uno scritto critico, che forma un bellissimo ‘ornato lessicale’ e dal corrispondente ‘totale vuoto contenutistico:’

:'(…) La Resurrezione di Piero della Francesca a San Sepolcro e quella di Andrea del Castagno sono il capolinea di una stagione dell’arte fiorentina che ha la sua stella polare nella prospettiva visitata dalla luce (…) il riordino dell’anno duemila è stato sufficiente a regalarci lo stupore profondo, a trasformare il cenacolo nel ‘giardino profondo’ . La definizione di ‘giardino profondo’ la usa Gabriele D’Annunzio parlando degli affreschi di Piero della Francesca, mentre Roberto Longhi userà l’espressione meno felice de :‘Sintesi prospettica di forma e colore’ per esprimere lo stesso concetto.
Ebbene ora mi accorgo che ‘giardino profondo’ funziona anche di fronte agli affreschi di sant’Apollonia. E’ questione di consonanza poetica e perciò stilistica.
E’ questione di temperie culturale condivisa. Per Andrea del Castagno come per Piero della Francesca la pittura di luce è la finestra albertiana (di Leon Battista Alberti, n.d.c.) aperta sul variegato spettacolo del mondo, è l’universo visibile che si scopre vero perché la prospettiva ed il lume colorato gli danno splendore.
Da ciò lo stupore armonioso. Da ciò l’emozione del riguardante di fronte al giardino profondo.
Di Andrea del Castagno si sono sempre apprezzate le qualità energetiche, la formidabile capacità di sintesi, il disegno abbreviato e possente, una certa plastica rusticità(…) .’

Antonio Paolucci

Soprintendente per i Beni Artistici e Storici di Firenze, Pistoia e Prato.

[ Scritto di Antonio Paolucci, in occasione del restauro del Museo di Sant’Apollonia nell’anno duemila ]

Di Paolucci, critico a noi contemporaneo (ex Ministro per i Beni culturali), come di Longhi,
si può apprezzare e stimare una prosa forbita, anche se tutt’altro fascinosa,
come l’impegno quotidiano nel ricoprire incarichi anche delicati dal punto di vista burocratico (spesso soggetti ad attenta ed esasperata critica amministrativa da parte di giornalisti e forze politiche all’opposizione…),
ma di certo se si cerca di capire l’essenza di un artista attraverso le loro parole ed espressioni d’insieme si rimane al punto di partenza in quanto ad arricchimento del proprio personale bagaglio culturale.
Credo dunque che l’espressione de:’

:’Critica agiografica’

definisce bene la…’Loro critica dell’arte’.

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Veniamo ora alle immagini del Cenacolo di Andrea di Bartolo del Castagno, presso il Museo di Santa Apollonia, a Firenze.

Esso costituisce il registro inferiore di un altro cicli di affreschi – suddivisi in tre parti (vedi didascalia qui sopra); Resurrezione, Crocifissione e Deposizione – posti sopra il Cenacolo stesso.
Diverse disavventure conservative hanno poi portato al distacco delle sinopie (disegni preparatori d’affresco,in terra rossa) ,sottostanti gli affreschi, e ricollocate nella parete di fronte a quella del Cenacolo.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzy soloalsecondogrado

Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzx soloalsecondogrado

Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzw soloalsecondogrado

Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzz soloalsecondogrado

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzuz soloalsecondogrado

Museo Andrea del Castagno,
alias Museo di Santa Apollonia,
alias Cenacolo di Santa Apollonia,
già Monastero delle Benedettine di Sant’Apollonia
Via XXVII aprile, 1
Via commemorativa della fine del Granducato di Toscana dei Lorena, e la costituzione di un Governo risorgimentale (anno 1859) agli albori della seconda guerra di indipendenza – formazione del Regno d’Italia – .
Firenze

 

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzzzz soloalsecondogrado


Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Cenacolo
e
Ciclo di tre affreschi (anno 1447 circa);
da sinistra;
Resurrezione, Crocifissione e Deposizione.
Museo di Santa Apollonia
Firenze

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Cenacolo
Museo di Santa Apollonia
Firenze
Affresco Anno 1447 circa.

° Una scatola prospettica estrema
(estrema; cioè in cui l’angolo di visuale è esasperato al massimo grado)
Una stanza con simile costruzione sarebbe di fatto assai lunga per quanto ridotta in profondità,dunque irreale.
° La costruzione perimetrale di questa scatola ottica dà volutamente la sensazione di fuoriuscire dalla parete stessa.
Tettuccio trompe l’oeil, lesene laterali, soffitto e pavimentazione hanno qui questa funzione.
Questo rovesciamento prospettico
(cioè in cui la prospettiva non dà il senso di una profondità, ma al contrario dà un senso di avvicinamento,cerca di ‘correre verso l’osservatore’ e non di dare un senso di invito ottico a percorrere una profondità prospettica qui inesistente…),
ci ricorda alcune Opere di secoli dopo del nostro contemporaneo;
Alberto Burri
Questa ‘prospettiva rovesciata’ è volutamente accentuata dalla profondità prospettica, del paesaggio rappresentato negli affreschi sopra il Cenacolo.
° E’ radicale in Andrea la ‘costruzione prospettica rovesciata’; egli porta alle estreme conseguenze ciò che Paolo di Dono ebbe ad incominciare prima di lui; ovvero una pittura che dava il senso della tridimensionalità, della statuaria , viene da Andrea trasferita ad ogni elemento ,nessuno escluso, dell’Opera dipinta. Eccone il risultato in questo Cenacolo.
Ma non basta; se confrontiamo la Figura del Cristo ,nelle tre scene, nel registro superiore, con quella del Cenacolo otteniamo che alla profondità prospettica del paesaggio corrisponde una Figura del Cristo che è pura dimensione spirituale. E come tale immensa.
Mentre quella nel Cenacolo, è quella di una Figura umana – a misura d’uomo – perché tra gli uomini.
Ecco che Andrea del Castagno, dà alla prospettiva geometrica ‘non rigorosa’ del suo Maestro Paolo di Dono, un senso compiuto.

Ora le alterazioni prospettiche di Paolo di Dono, tanto criticate da Donatello ed altri, trovano un loro logico completamento in un linguaggio pittorico che passa da quello di pura ricerca pittorica, in Paolo, a linguaggio religioso e sociale, con Andrea.
I primi accenni ad una pittura ‘engagé’, come si dirà molti secoli dopo.

°Quel lungo rettangolo centrale,
di colore bianco,
una semplice tovaglia, un semplice elemento d’arredo sembra volerci ricordare che si tratta di finzione pittorica.
Sembra ricordarci che la sacralità non è nell’immagine ma in ciò che rappresenta.
°Sei specchi marmorei quadrati e di diverso colore,
sono di fatto delle finestre cieche,che interrompono ogni possibile distrazione dell’occhio dell’osservatore verso un paesaggio esterno che non esiste.
Che è escluso.
Due specchi marmorei anch’essi quadrati ai lati,
formati da lunghi rettangoli verticali svolgono con la loro stessa verticalità funzione ‘anti distrazione’.
La verticalità dei rettangoli, permette l’effetto ottico di comprimere un quadrato visto di scorcio ,e quindi necessariamente deformato in un rettangolo, in un apparente reale quadrato visto in prospettiva.
Quello alla destra dell’osservatore fa penetrare una luce naturale.
Si noti il fatto che nella tradizione rinascimentale la luce percorreva un’Opera da sinistra verso destra (di chi guarda), qui avviene il contrario.

………….
[La prospettiva costruita da Andrea del Castagno e il problema della messa a fuoco (focalization)
The importance of ‘what is not’ in the perspective of Andrea del Castagno/ L’importanza di ‘ciò che non c’è’ nella prospettiva di Andrea del Castagno]
°Ma… va rilevato in questo cenacolo,
che
è assai importante ‘ciò che non c’è’,
ciò che Andrea evita di costruire sulla scia opposta di un suo collega ed amico a lui contemporaneo,
Piero della Francesca.
Costruendo una scatola prospettica con profondità ridottissima ed evitando punti luce/finestre ,sostituiti da specchi marmorei, Andrea evita
una questione ottica; quella della doppia messa a fuoco.
Difatti rappresentando due spazi differenti
– uno che circonda la figura in primo piano, l’altro costituito dal paesaggio di fondo in lontananza (come fece Piero della Francesca – e di cui Andrea vide i lavori – ,e come faranno Leonardo da Vinci e molti altri, anche nel tentativo di creare un unico spazio in cui
l’uomo era il termine ultimo della realtà naturale – see/vedi +++)

bisognava ricorrere ad un inganno pittorico attraverso cui si mettono a fuoco contemporaneamente due piani tra loro in lontananza.
Fatto impossibile per l’occhio umano, ma che la finzione pittorica rende possibile.
Facendo svolgere la scena in una struttura, certo prospettica,
ma priva di profondità, Andrea evita questo
particolare inganno prospettico, della messa a fuoco (focalization) ‘.

.
+++
Questo ‘problema ottico della messa a fuoco’,
così risolto da Andrea del Castagno,problema che possiamo ricomprendere
nella categoria della pura ricerca pittorica,
ha ben altra valenza e interpretazione,
nel significato simbolico – religioso, di cui il pittore si fa interprete.
Anche qui Andrea diverge da quella che sarà l’interpretazione rinascimentale del mondo.
Egli non sembra accettare
l’uomo come il termine ultimo della realtà naturale.
Difatti quegli specchi marmorei dietro alle tredici figure sembrano indicare ,
– con i loro colori celestiali che vanno dal blu, all’azzurro, dal rosso degli ammassi stellari, allo specchio dietro al Cristo – corniola – , un minerale che ricorda le galassie – ,
l’uomo come risultato ultimo del trascendente, del divino a cui quindi deve tendere in un processo ascetico.
Ma non per questo Andrea è un uomo del Medioevo.
Semplicemente egli dà la giusta misura alle trasformazioni economiche e tecniche che allora andavano a stravolgere l’assetto sociale e religioso.
Accoglie quelle trasformazioni, prova ne è la sua ricerca prospettica, senza però dimenticare la dimensione escatologica.
In questa visione escatologica, ad Andrea si ispirerà un artista di mezzo secolo successivo col ‘Tondo Doni’; Michelangelo Buonarroti. Egli infatti, nel suo ‘Tondo’ escluderà il paesaggio naturale,sostituendolo con quello storico classico greco-romano e quello testamentario cardine (di passaggio tra Vecchio e Nuovo Testamento) rappresentato da San Giovanni Battista.

…………
°L’aspetto scultoreo (delle figure in particolare),
rappresenta una realtà di sintesi (come in filosofia ‘ l’eclettismo ‘ o nel Diritto ‘ il compromesso ‘).
La diatriba rinascimentale tra primato della scultura sulla pittura e viceversa, era accesa
( Leonardo da Vinci, sostenitore del primato della pittura, e Michelangelo Buonarroti, sostenitore del primato della scultura ne sono i massimi testimoni)
ed è pensabile che Andrea del Castagno abbia qui agito in maniera ‘eclettica’.
°Le tredici figure
sono delineate ben diversamente – per il contesto prospettico preparatorio di cui sopra – da quelle viste nelle Opere di Paolo di Dono. (vedi/see e cfr/cf con quanto in nota didascalica de :‘la battaglia di san Romano’ qui sotto in fotografia.)
Con Andrea del Castagno esse mostrano una spiccata espressività.
La costruzione prospettica ‘non le tocca (annullandole)’ come con Paolo.
Andrea del Castagno, osservando le Opere di Paolo di Dono come anche quelle di Piero della Francesca,
vide l’effetto creato dalla prospettiva sulle figure dipinte dai suoi due colleghi.
E vide in quelle inespressività un limite inaccettabile.
Le figure di Andrea del Castagno
sono certo scultoree, ma tutt’altro che inespressive.
Con i limiti che la pittura ‘a fresco’ ha; ben diversa dalla pittura ad olio che permette ben altri traguardi stilistici.

° Pavimentazione e soffitto,
quest’ultimo in funzione di ‘contro pavimento’ con i loro disegni tratteggiati in righe alternate, non fanno che contribuire a svolgere la funzione ‘contro prospettica’ ricercata dal pittore; il rovesciamento prospettico di cui qui sopra fatto cenno.

 

Perché in fondo è questa la vera grandiosa novità espressa da Andrea del Castagno nel suo Cenacolo;
il tentativo di unire ad uno spazio costruito secondo prospettiva geometrica non rigorosa e del colore, una prospettiva della figura umana.
Una prospettiva dell’essere e del suo agire. [ see/vedi nota in calce (§§) ]

 

 

 
 

 
 

° Le due figure di sfingi,
poste da Andrea ai lati del Cenacolo con la loro ‘reale’ struttura in pietra e l’inespressività notoria tipica del fatto di essere sfingi,
vogliono accentuare il contrasto con quelle umane e dunque reali delle tredici figure.
°Il Cristo,
– posto davanti ad uno specchio marmoreo formato da ‘corniola’, pietra che dà certo il senso dell’indefinito/indefinibile; ovvero ‘ciò che gli uomini chiamano Dio’,come scriveva San Tommaso d’Aquino ,
è una figura non diversa dalle altre. Forse più composta, ma niente di più.
°Ai piedi del tavolo,
corrono i nomi degli Apostoli; un intento didascalico che vuole rivolgersi ai visitatori di allora di scarsa memoria dottrinale.
Qui  Andrea sembra rifarsi ai vari livelli comunicativi, che caratterizzavano le Opere letterarie di allora, come quelle di Dante e del Petrarca; un livello semplice, essenziale/ di base , uno filosofico ed uno teologico.

In definitiva, un bel lavoro di un pittore che come molti altri (Lorenzo di Credi, il Perugino, Paolo di Dono stesso etc…) ha forse raccolto meno plausi di quelli che meritava.
Le brevi indicazioni qui sopra elencate credo ne diano una chiara visione.

 

 

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

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paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado f


La Battaglia di San Romano
di Paolo di Dono alias Paolo Uccello
(particolare)
Uffizi Firenze anno 1440 circa.
Si confronti la lunga tovaglia bianca che copre il tavolo
del ‘Cenacolo’,
di Andrea del Castagno,
con questo semplice elemento bianco (nel riquadro),
nella ‘Battaglia di San Romano’
di Paolo Uccello (anno 1440);
Come già detto:’
:’nei due riquadri blu, arti rappresentati come se
fossero ‘i negativi di fotografie’;
elementi del tutto piatti e… rovesciati nel colore.’
Questo un primo elemento – tra i molti –
che ci indica un legame stretto tra la pittura di
Andrea di Bartolo del Castagno
e quella
di Paolo di Dono alias Paolo Uccello.
(vedi/see;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/07/20/from-the-dissolution-of-perspective-to-the-dissolution-of-the-image-two-parallel-routes-with-a-single-objective/ )
Andrea ,
,di una generazione più giovane di Paolo,
fu uno dei pochi a prendere sul serio la pittura di Paolo.
Andrea tentò,
,partendo anche dai lavori prospettici di Paolo,
il pittore per antonomasia della prospettiva
– geometrica e del colore –
una sintesi tra figura e prospettiva, ovvero il tentativo di dare alle figure immerse in una prospettiva geometrica – seppur volutamente non rigorosa – un pathos del tutto assente in quelle rappresentate da Paolo di Dono

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Una linea bianca nel Cenacolo di Andrea del Castagno;
una cesura come quella prodotta dalla lancia da torneo nella ‘Battaglia di San Romano’ di Paolo di Dono.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado ter

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Gli specchi marmorei;
sei quadrati centrali e due laterali costituiti da fitti rettangoli disposti in verticale, di cui quello sinistro (a destra dell’osservatore) punto di luce naturale.

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Un elenco ,meticoloso e didascalico nei suoi intenti, degli Apostoli alla tavola del Signore;

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Resurrezione, Crocifissione e Deposizione

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Resurrezione
Affresco anno 1445 circa
Museo di Sant’Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze c soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Crocifissione
Affresco anno 1445 circa
Museo di Sant’Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze d soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze e soloalsecondogrado

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze g soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Deposizione
Affresco anno 1445 circa
Museo di Sant’Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Museo di Sant Apollonia Firenze h soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Sinopie Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Resurrezione, Crocifissione e Deposizione
le Sinopie
Affresco anno 1445 circa
Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Sinopie Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Resurrezione,
la Sinopia
Affresco anno 1445 circa
Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Sinopie Museo di Sant Apollonia Firenze d soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Crocifissione,
la Sinopia
Affresco anno 1445 circa
Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Resurrezione Crocifissione e Deposizione Sinopie Museo di Sant Apollonia Firenze f soloalsecondogrado

Andrea di Bartolo del Castagno
Deposizione,
la Sinopia
Affresco anno 1445 circa
Museo di Santa Apollonia
Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo The Refectory of Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo The Refectory of Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzzb soloalsecondogrado

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Museo di Santa Apollonia
Firenze
Crocifissione
anno 1455 circa
Affresco staccato
Proveniente dal chiostro dell’ex Convento di
Santa Maria degli Angeli
Se si visita il ‘Museo di San Marco’ di Firenze
ex Convento dei Frati domenicani di cui fu Priore
Fra Girolamo Savonarola
si vedranno gli affreschi nelle cellette del frate pittore
Fra Beato Angelico.
L’influenza di questo frate sullo stile rinascimentale
è indubbia.
Qui la si vede
nella Crocifissione realizzata da Andrea del Castagno.
cfr/cf;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2014/10/19/museo-di-san-marco-firenze-visita-virtuale/

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzzf soloalsecondogrado

Se confrontiamo questa fotografia della ‘Crocifissione’,
con le prime due qui subito sopra,
si nota un effetto ottico singolare;
nelle due prime fotografie la visione dell’Opera
è ad una certa distanza.
Entrambi i punti di vista, benché con diverse angolazioni
– una centrale l’altra decentrata –
forniscono una visione omogenea , in proporzione, tra il Cristo crocifisso da una parte, e le quattro figure dall’altra.
Mentre
se ci si avvicina, come fatto con questa fotografia, le figure perdono l’armonica proporzione.
Difatti il Cristo appeso sembra ridursi di dimensione ed avere la parte bassa del corpo, sopravanzare le quattro figure.
L’opposto per la parte alta del corpo del Cristo.
Le figure stesse si ingigantiscono, a discapito di quella del Cristo.
Crucifixion by Andrea del Castagno. Year 1455
Museum of Santa Apollonia (from the Convent of Santa Maria degli Angeli), Florence.
A completely original optical effect in this fresco by Andrea del Castagno aka Andrea di Bartolo.
—-
If we compare this photograph of the ‘Crucifixion’,
with the first two here just above,
there is a singular optical effect;
in the first two photographs the vision of the Opera
it is at a certain distance.
Both points of view, although with different angles,
– one central and the other decentralized –
they provide a homogeneous vision, in proportion, between the crucified Christ on one side, and the four figures on the other.
While
if you approach, as done with this photograph, the figures lose the harmonious proportion.
In fact, the hanging Christ seems to shrink in size and have the lower part of the body that overtakes the four figures, and the upper part of the body of Christ recedes.
And the figures themselves are magnified, to the detriment of that of Christ.
If you move away,
the whole is part of a harmonious proportion.

What did Andrea want to tell us, with this studied / calculated optical effect?
That the Christian vision can not be ‘selfish / of particular interest’,
but … detached and altruistic?

 

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L’angolo de:’
‘Memento mori’…

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L’immagine della Madre di Cristo

 

 

è quella di una donna anziana,provata dalla vita e dal dolore.

Con :‘la Pietà’, Michelangelo prenderà un’altra strada.
La Figura della madre di Dio diviene quella di una donna più giovane del Figlio stesso,
come osserverà Giorgio Vasari, chiedendone spiegazione direttamente al Suo Maestro.

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Il colore di fondo
è di un ‘nero lavagna’. In origine il colore dello sfondo era di un azzurro acceso ( cfr/cf con quanto già notato su questo colore, al seguente link;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/08/31/the-renaissance-leonardo-da-vinci-the-tip-of-the-iceberg/ )
Quando decideranno un restauro ,si otterrà una visione più vicina all’originale del tempo.

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzzm soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Cenacolo Museo di Sant Apollonia Firenze zzzc soloalsecondogrado

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo

                                                                                                       
Museo di Santa Apollonia Firenze

‘Cristo in pietà’ o, ‘Deposizione di Cristo nel sepolcro tra gli Angeli’.
Affresco staccato – separato dalla sua sinopia – e ricollocati in Santa Apollonia Anno 1455

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze d soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze c soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze e soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze f soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze g soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta Museo di Sant Apollonia Firenze h soloalsecondogrado

La sinopia del ‘Cristo in pietà’;

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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta sinopia Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Sinopia dell’ affresco Cristo in Pietà
Museo di Santa Apollonia Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta sinopia Museo di Sant Apollonia Firenze c soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta sinopia Museo di Sant Apollonia Firenze d soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta sinopia Museo di Sant Apollonia Firenze e soloalsecondogrado

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco Cristo in Pieta sinopia Museo di Sant Apollonia Firenze f soloalsecondogrado
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Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco sinopia Visione di San Girolamo Museo di Sant Apollonia Firenze b soloalsecondogrado

Visione di San Gerolamo
Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
Affresco sinopia anno 1452
Museo di Santa Apollonia,
dalla Basilica della Santissima Annunziata Firenze

Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo Affresco sinopia Visione di San Girolamo Museo di Sant Apollonia Firenze a soloalsecondogrado

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Nota;

(§§)

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze a soloalsecondogrado

All’ombra della
Cattedrale di Santa Maria del Fiore
Firenze
Un confronto,
Two knights of the Renaissance in comparison;
John Hawkwood and Niccolò da Tolentino.
That is, two Renaissance painters compared;
Andrea del Castagno and Paolo di Dono

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze c soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino a sinistra di Andrea del Castagno Monumento equestre a Giovanni Acuto a destra di Paolo di Dono

Cattedrale di Santa Maria del Fiore
Firenze
Monumento equestre a Niccolò da Tolentino,(1456)
a sinistra (di chi guarda) di Andrea del Castagno
e ,a destra,
Monumento equestre a Giovanni Acuto (John Hawkwood)
di Paolo di Dono (1435)

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Giovanni Acuto alias John Hawkwood di Paolo di Dono alias Paolo Uccello g soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore
Firenze
Monumento equestre a Giovanni Acuto
alias John Hawkwood
di Paolo di Dono (1435)
Con questo affresco,
si ha un altra prova di quanto qui sopra sostenuto
nel confronto tra
la algida prospettiva di Paolo di Dono,
e
il lavoro prospettico di Andrea del Castagno
che ricerca una espressività nelle figure.
Come qui sopra visibile,
si nota;
° Due punti prospettici,
di cui uno decentrato.
Quello del basamento è posto
con orizzonte in basso
e inoltre
spostato a sinistra (dell’osservatore)
– cioè decentrato – ;
difatti i lati del basamento non sono simmetrici.
I lati del basamento a sinistra (dell’osservatore) sono visibili per l’intera lunghezza.
Quelli a destra sono solo in parte visibili
Il secondo punto prospettico,
è invece con orizzonte all’altezza del garrese del cavallo
– cioè con orizzonte non in basso –
e non è decentrato,
ma posto al centro del segmento ideale
che misura la lunghezza del cavallo stesso.
Ne risulta,
come in tutte le Opere di Paolo di Dono,
una inespressività di uomini e animali ritratti.
La prospettiva ‘al potere’, protagonista assoluta!

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Paolo di Dono alias Paolo Uccello Studio preparatorio per il Monumento equestre a Giovanni Acuto alias John Hawkwood terra verde Uffizi b soloalsecondogrado

Paolo di Dono alias Paolo Uccello
Studio preparatorio
per il Monumento equestre
a Giovanni Acuto alias John Hawkwood
Terra verde
Uffizi

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Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo a soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore
Firenze
Monumento equestre a Niccolò da Tolentino
di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo
anno 1455 circa.
Anche qui abbiamo due centri prospettici,
ma entrambi corrono sulla stessa linea verticale
che divide idealmente l’opera in due parti uguali.
Il primo punto prospettico
ha un orizzonte posto in basso rispetto al basamento
che quindi si vede dal basso verso l’alto.
Il secondo centro prospettico
è posto con orizzonte
al centro dell’altezza (al garrese) del cavallo.
Così cavallo e cavaliere
si vedono non dal basso verso l’alto
Si noti che i lati del basamento (quelli ortogonali all’osservatore) sono perfettamente simmetrici.
Si noti anche,
che qui sono i due arti destri del cavallo ad appoggiare al suolo.
L’inverso nell’Opera di paolo di Dono.
Ma l’elemento che fa la differenza
sta tutto nella struttura del cavallo e sua espressività.
Andrea del Castagno, dipinge un cavallo meno
‘solenne’ nella sua postura e fisicità.
E non basta;
Andrea fa anche torcere la testa del cavallo
verso l’osservatore, guardandolo
e…
lo fa sorridere!!
Un linguaggio del corpo, come dell’espressione
conferita ad un semplice animale!
Bizzarria?
Se confrontiamo le due Opere
con quelle contemporanee
possiamo tranquillamente dare una risposta negativa
alla domanda qui posta.

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Giovanni Acuto alias John Hawkwood di Paolo di Dono alias Paolo Uccello c soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Giovanni Acuto
alias John Hawkwood di Paolo di Dono alias Paolo Uccello
Solennità assoluta,
ma con una prospettiva assolutamente innovativa
rispetto ai suoi contemporanei.

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo b soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore
Firenze
Monumento equestre a Niccolò da Tolentino
di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo.
Una prospettiva innovativa rispetto ai suoi contemporanei,
che certo si ispira a quella di Paolo di Dono,
ma alla quale Andrea del Castagno aggiunge
‘farina del proprio sacco’;
toglie,
– non senza senso dell’ironia –
solennità al monumento equestre conferendo
una espressività al cavallo ritratto!!

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo q soloalsecondogrado

Andrea del Castagno,
e…
un cavallo che sorride mostrando i denti!
The horse that laughs in Renaissance painting!
Why never?
Perhaps an ironic assessment of (against) Niccolò da Tolentino who showed cowardice in combat?
Un cavallo che ride nella pittura del Rinascimento!
Perchè mai?
Forse una ironica valutazione nei confronti di Niccolò da Tolentino che dimostrò viltà in combattimento?
A horse that laughs at its rider!
Un cavallo che ride del proprio cavaliere!

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo r soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria del Fiore Firenze Monumento equestre a Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno alias Andrea di Bartolo.
Un cavallo che sorride mostrando i denti
e…
che guarda l’osservatore!
The horse that laughs in Renaissance painting!
Why never?
Perhaps an ironic assessment of (against) Niccolò da Tolentino who showed cowardice in combat?
A horse that laughs at its rider!
Un cavallo che ride del proprio cavaliere!

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cfr/cf;

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Confronta copertura in ardesia a squame del Monumento affresco a Niccolo da Tolentino Cattedrale S M del Fiore e pari copertura Cenacolo Museo S Apollonia Firenze

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Timothy Verdon Vescovo Bishop e professore di Storia dell Arte Qui nella Cattedrale di Santa Maria del Fiore dietro Monumenti equestri Andrea del Castagno e Paolo di Dono

Timothy Verdon, an American bishop,
passionate (and Professor) of Art History.
In this photograph, it is located in the
Cathedral of Santa Maria del Fiore.
Behind him you can see the two Equestrian Monuments made by the painters of the Renaissance,
Andrea del Castagno
and
Paolo di Dono, aka Paolo Uccello.
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The Bishop Professor said: “

In the Europe of legalized abortion, and wondering about the admissibility of euthanasia, images typical of the Christian tradition such as the ‘Madonna with Child’ or ‘Christ on the Cross’ shake consciences, insisting with quiet force on the unique value of life and even of suffering life.
These volumes,
(Timothy Verdon, “Christian art in Italy: 1. Origins and the Middle Ages” / “Christian art in Italy 2. Renaissance”)
they also aim to train future patrons of churches, paintings, sculptures, in short, to generate a new fruitful era of Christian art ”.

The Church, as always, arrives late to face a certain
topic that has become of social importance.
This is to meditate with great caution the thought that
the Church herself expresses through her
representatives.
The goal expressed by Bishop Timothy Verdon,
” to generate a new fruitful era of Christian art ”. –
highlights the objective fact that there is no longer an
art “at the service” of the Christian world.
Perhaps,
the only art at the service
of the Christian world is architecture.
Many modern Churches are the expression of an architecture in the most complete sense of the term.
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It is (of Bishop Timothy Verdon) a point of view – Christian – of the art world.
Already the Renaissance artists, as can be seen from the above commentary,
had very different ideas from those profoundly Christian!

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http://timothyverdon.com/it/ . and… . http://timothyverdon.com/

Timothy Verdon offical site Bishop and Professor soloalsecondogrado blog

Monsignor Timothy Verdon
offical site
http://timothyverdon.com/it/
http://timothyverdon.com/

Bishop and Professor,
Timothy Verdon
is a ”great communicator”
not of the history of the art,
but
of the thought that the Church
– of ecclesiastical thought –
has of art.

 

 

 

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P.S.

The Renaissance; ‘caput mundi’ ?
The Renaissance; capital of the world?

alias;

The immobile time, the time of God

Nella quasi totalità delle opere rinascimentali prodotte, ed a noi note,
in ogni rappresentazione con ‘tema sacro’
– con riferimento alla ‘Sacra Famiglia’ e dintorni – , che dunque si rifà ad un passato lontano anche per le genti del Rinascimento,
non vi è un’Opera che non sia temporalmente posposta,
– per ambientazione, paesaggio, abbigliamento delle figure rappresentate e loro fattezze fisiche ed espressività, oggetti etc… –
al tempo in cui vennero prodotte, cioè ogni elemento di un’Opera sacra, era coevo al periodo rinascimentale.

(In poche parole; Opere rinascimentali sacre, con ambientazione rinascimentale!/ Renaissance Works with sacred theme with strictly Renaissance setting!)

Ciò potrà forse apparire scontato, ovvio e comprensibile di primo acchito. Ma non lo è affatto.
Se proviamo a cercare una eccezione, la possiamo trovare ,ad esempio, nel David di bronzo di ‘Andrea di Cione’ alias il Verrocchio, Maestro di bottega di Leonardo.
Il David del Verrocchio per abbigliamento, costituzione fisica e d’insieme pare uscito dai tempi remoti dell’Antico Testamento, in cui si svolse il confronto tra due titani (uno moralmente titanico, l’altro fisicamente). Confronto che ha il sapore di un’ordalia medioevale.

(See/vedi il David del Verrocchio al seguente link;

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2015/08/29/4-david/).

Ciò permette di supporre che,
l’idea di fondo,
che necessariamente sottintendeva l’uomo del Rinascimento (e dintorni), stava certo nel vedersi come fine ultimo di un processo evolutivo, che aveva ormai raggiunto il massimo grado possibile, e
il divino,
come momento epifanico-storico prodotto dei tempi ormai passati, ma espressione irrinunciabile del metafisico , che andava adattato, ai nuovi tempi, nelle rappresentazioni artistiche.

In altri termini,
vi era la consapevolezza – raggiunta a livello più intuitivo che non con certezza dottorale – che si era in una fase di svolta dell’umanità,
in cui si era trovata una sorta di pietra filosofale/ la chiave di lettura, attraverso cui era possibile accedere all’arcano delle cose, a quello che secoli dopo alcuni filosofi chiameranno : ‘das Ding an sich’ (la cosa in se).
Non sbagliavano;
i nostri tempi – e noi stessi – ne sono – ne siamo – l’espressione.
La modernità, con cui amiamo etichettarci, è il prodotto di quella fatale cesura…

Tutto ciò sembra dunque una estensione del vecchio detto latino :’

:’cuius regio eius religio’ (‘ad ogni contrada la sua religione’),

a:’

:‘…e ad ogni nuova epoca, la sua rappresentazione’.

Differenti ‘unità di luogo’, …e differenti ‘unità di tempo’

Solo che con ‘quella fatale cesura’, l’uomo ebbe la convinzione – pura illusione – di aver conquistato ‘il tempo’,

un tempo ormai immobile.

(Sarebbe interessante sapere, cosa ne pensa in merito Monsignor Timothy Verdon…)

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