Solo Al Secondo Grado

Articoli con tag ‘Die Renaissance? Nach Jahrhunderten verging in asketischer Betrachtung (Mann in Gott) nach Jahrhunderten vergingen den Blick Gottes mit unendlicher Verehrung zu suchen Hier hat der Mensch seinen Platz’

The Renaissance; the tip of the iceberg, alias (…) Who can tell me what the Renaissance was? (II)

(…segue)

The Renaissance; the tip of the iceberg,

alias (…)

A deadly boring post … admission by ‘mortally boring readers’ only !

alias (…)

Mendeleev’s periodic table (The periodic table of elements) !

(seconda parte)

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Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo f soloalsecondogrado

By the way; fantastic little angel wings!

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Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo d soloalsecondogrado

Bartolomeo della Porta,
alias Frate Bartolomeo
La visione di San Bernardo
Uffizi anno 1505 circa

Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo c soloalsecondogrado

Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo b soloalsecondogrado

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Alcune note qui di seguito forniranno un insieme di dati storici,
non tanto per dare una qualche certezza di poter definire in maniera esauriente il fenomeno ‘Rinascimento’, attraverso i metodi critici che ‘tagliano‘, see/vedi [çç]

ma per capire che un accadimento così profondo era uno dei molti possibili che potevano realizzarsi, in seguito a mutamenti nello spirito del tempo che precedette questo complesso fenomeno che ha visto nell’arte il suo manifestarsi più eclatante, ma non per questo di maggiore importanza.

In tal senso riporto una vecchia significativa frase tomistica (di San Tommaso d’Aquino), che ripeteva a conclusione di ognuna delle ‘cinque vie’, ovvero prove della esistenza di Dio:’

:‘E questo è ciò che gli uomini chiamano Dio’ / ‘And this is what men call God’[çç]

Con questa frase Egli non solo ci fa capire che si può anche tentare di dimostrare l’esistenza di un ‘Ente Primo’ – impegno grandioso di cui peraltro si sobbarcò – ma che Esso rimarrà, malgrado l’esattezza della ‘dimostrazione’, assolutamente imperscrutabile nella Sua Essenza agli occhi dell’uomo.

Al pari
ogni sistema che ci viene fornito – attraverso le più svariate pubblicazioni – è e rimarrà assolutamente limitato quando ha preteso di spiegare realtà complesse, come quella qui trattata del ‘fenomeno Rinascimento’, nella loro più intima essenza, attraverso definizioni dal sapore di ‘taglio scientifico’ (attraverso i metodi critici che ‘tagliano‘). See/vedi ancora,[çç]

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Cominciamo con alcune note sulla terminologia usata e data per scontata;

: ° il ‘gotico’ / l’ ‘arte gotica’.

Tale termine,
etimologicamente fa riferimento ad un arte discendente da una etnia antropologicamente definibile come ‘semplice’ o, se si vuole ‘primitiva’, di origine germanica e più precisamente proveniente da un’isola nel mar baltico non lontana dall’attuale Svezia; la popolazione dei Goti.
Appare già evidente l’impossibilità che un’arte architettonicamente assai complessa fin dalle sue primissime costruzioni, possa essere espressione di una popolazione barbarica ,al pari ,per fare un esempio, di quella degli Unni; priva di una Civiltà complessa, come di un lingua scritta.
Tale termine, in una semplice valutazione esegetica, dalla lettura di testi antichi
lettura che ci mostra l’intento dispregiativo verso l’arte gotica del costruire , perché nacque e rimase soltanto come architettura
fu coniato da;’Leon Battista Alberti‘, in uno dei suoi trattati teorici sulle varie forme artistiche (pittura,scultura e architettura).
Ma tale termine si è poi diffuso in tutte le lingue e in specie in quella tedesca e francese.
Tralasciando dunque un’ impossibile origine antropologica di quell’arte, certo il termine fa pensare ad un’arte di origine tedesca, o :’germanica‘ come scriveva Giorgio Vasari.
Ma anche in questo caso, si ricade in un errore marchiano; difatti essa nacque – da quanto indicatoci dai più svariati testi accademici – nel nord della Francia, a Parigi con la costruzione della basilica di Saint-Denis ,Paris anno 1136.
In Germania quest’arte si diffuse dalla vicina Francia,per poi prevalere sullo stile romanico,e raggiungere aspetti assai complessi. Ma la Germania recepì quell’arte. Non ne fu l’artefice.

In antitesi,

se tale termine fu utilizzato da Leon Battista Alberti e dal Vasari
(Vasari che ne parla come arte germanica con riferimento alla pittura di Albrecht Dürer/Alberto Duro)
in termini dispregiativi,
vi sarà nel nord Europa un moto opposto, quando si parlerà
storiograficamente (XIX° secolo e prima metà del XX°)
di attività rinascimentale (italiana) – nella pittura – in senso ‘anti gotico’, (e con pari intento dispregiativo, si tratterà dello ‘stile italiano’ in genere).

Una presunta attività concettuale rinascimentale ‘anti gotica’, che è semplicemente inspiegabile;

come poteva esserci un’attività pittorica anti gotica, se l’arte della pittura nel gotico non esisteva se non in forma limitatissima nelle vetrate dipinte (e queste stesse erano parte integrante della architettura) ?

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai Particolare Cappella Brancacci S M del Carmine Fi Masolino Masaccio Leon Battista Alberti Brunelleschi soloalsecondogrado

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai
e
Masolino da Panicale,
Particolare della Cappella Brancacci,
presso
la chiesa di Santa Maria del Carmine,
1425 circa Firenze.
Il gotha/l’elite del primo Rinascimento;
in primo piano
Leon Battista Alberti,
a sinistra di chi guarda,
Masaccio e Masolino
e
a destra,
Filippo Brunelleschi.
Pur trattandosi di pittura ‘a fresco’,
e realizzata agli albori del Rinascimento,
quest’Opera non cessa mai di stupire per
la qualità stilistica.
Sia nella sua costruzione s’insieme;
l’ordinata architettura narrativa scelta,
sia per il disegno,
sia per la spazialità cromatica
creata attraverso l’interazione tra i colori.
[ see/vedi nota (***) ]

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Cappella Brancacci Masolino da Panicale e Masaccio Chiesa di Santa Maria del Carmine Firenze a soloalsecondogrado

Cappella Brancacci;
Masolino da Panicale e Masaccio
1425 circa.
Chiesa di Santa Maria del Carmine, Firenze

Cappella Brancacci Masolino da Panicale e Masaccio Chiesa di Santa Maria del Carmine Firenze b soloalsecondogrado

Cappella Brancacci;
Masolino da Panicale e Masaccio
1425 circa.
Chiesa di Santa Maria del Carmine, Firenze
Parete destra ( a sinistra di chi guarda);
i due registri;
in alto, ‘San Pietro (pesca)’ ed ‘il tributo’,
in basso, ‘Resurrezione del figlio di Teofilo’ e
‘San Pietro in cattedra’ e
– a sinistra di San Pietro – ,
gli autoritratti
di Masaccio, Masolino, Leon Battista Alberti e
Filippo Brunelleschi.

Cappella Brancacci Masolino da Panicale e Masaccio Chiesa di Santa Maria del Carmine Firenze f soloalsecondogrado

Cappella Brancacci;
Masolino da Panicale e Masaccio
1425 circa.
Chiesa di Santa Maria del Carmine, Firenze
Parete destra ( a sinistra di chi guarda);
i due registri;
in alto, ‘San Pietro (pesca)’ ed ‘il tributo’,
in basso, ‘Resurrezione del figlio di Teofilo’ e
‘San Pietro in cattedra’ e
– a sinistra di San Pietro – ,
gli autoritratti
di Masaccio, Masolino, Leon Battista Alberti e
Filippo Brunelleschi.

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(***)
Nota;
(…)’ Ho chiamato ‘il bruno’ (Brown color), colore storico.
Esso difatti trasforma l’atmosfera dello spazio di un’Opera che diviene indice della direzione; del futuro…
Esso sottolinea il linguaggio della realtà nel momento della rappresentazione, arricchendo il simbolismo della pittura occidentale.
… Questo colore ha qualcosa di protestante, esso anticipa il panteismo nordico del XVIII secolo, è l’unico colore base che manca nell’arcobaleno’.(…)

[O. Spengler ne :’ Il tramonto dell’Occidente’ Parte prima capitoli IV e V]

Sbandierato da Spengler
come il colore fondamentale scoperto e utilizzato dalla pittura del nord europa, questo colore – il bruno – ,questo colore ‘fuori dall’arcobaleno’ trova in realtà il suo antesignano nell’Opera ,presso la chiesa del Carmine,
di Masolino e Masaccio,
come da frammento d’immagine di affresco, qui sopra (lo specchio con gli autoritratti di Masaccio, Masolino, Alberti e Brunelleschi).
L’atmosfera che è suggerita dall’affresco della Cappella Brancacci, e in particolare dal riquadro qui sopra, è inequivocabile.

Cfr/cf; the brown color of Rembrandt, https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/07/20/from-the-dissolution-of-perspective-to-the-dissolution-of-the-image-two-parallel-routes-with-a-single-objective/[/caption]

Ma anche nella architettura,
non sembra esservi stato un fenomeno pedissequo di assimilazione da parte della penisola italica, della architettura gotica – tanto contrapposta a quella romanica (latina) –
Eccone una piccola traccia, che se non vuol essere una dimostrazione esauriente, mette in luce date storiche incontrovertibili, in relazione alla struttura architettonica stessa;

se osserviamo la cupola della Cattedrale di Pisa, una cupola dall’aspetto insignificante e trascurata dalla critica artistica di maggior rilievo,

– ovvero la cupola che si erge all’incrocio dei due bracci tra loro ortogonali che formano il corpo del Duomo di Santa Maria Assunta, cioè la Cattedrale –

notiamo che questa cupola pisana (anno 1070 circa) è l’embrione, nella sua espressione estetica, di quella che sarà quella del Brunelleschi a Firenze e poi quella di Michelangelo a Roma.
Essa non è altro che un arco a sesto acuto, o comunque rialzato, fatto ruotare sul proprio asse centrale verticale che corre dal vertice alla base.
E, si noti che essa era all’incrocio non di una croce latina come lo è oggi
– croce che come qui sopra fatto cenno forma il corpo del Duomo di Santa Maria Assunta –
ma di una croce greca.
Il loggiato subito sottostante la cupola, sorta di lungo corridoio circolare, è sorretto da tante colonnine collegate tra loro da un primo arco a tutto sesto ma a cui è sovrapposto un arco triangolare, a cui è alternato un arco a sesto acuto; tipico elemento gotico!.

Ma questo sessant’anni prima, della prima costruzione gotica (basilica di Saint-Denis ,Paris anno 1136).

E, si noti infine ancora che artefice di ciò fu un misterioso architetto bizantino, o comunque levantino , certo ‘Buscheto’.

Cattedrale di Santa Maria Assunta La cupola pre gotica a Pisa Cathedral of Santa Maria Assunta The dome of the Cathedral built before the birth of Gothic art soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria Assunta
Pisa
La cupola pre – gotica
Cathedral of Santa Maria Assunta
Pisa
The dome of the Cathedral
built before the birth of Gothic art.
year 1070

Cattedrale di Santa Maria Assunta La cupola pre gotica b Pisa Cathedral of Santa Maria Assunta The dome of the Cathedral built before the birth of Gothic art soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria Assunta
Pisa
La cupola pre – gotica
Cathedral of Santa Maria Assunta
Pisa
The dome of the Cathedral
built before the birth of Gothic art.
year 1070

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Cattedrale di Santa Maria Assunta La cupola pre gotica c Pisa Cathedral of Santa Maria Assunta The dome of the Cathedral built before the birth of Gothic art soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria Assunta.
Cupola pre – gotica.
Pisa
Cathedral of Santa Maria Assunta
The dome of the Cathedral
built before the birth of Gothic art
year 1070
Under a dome,
– which is a pointed arch made to rotate on its vertical axis –
there are a series of triangular arches alternating with pointed arches typical of the future Gothic art, ie French.

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Se ci peritiamo di andare ad osservare l’arte islamica,
che il mondo occidentale ben conobbe attraverso il fenomeno delle Crociate cioè attraverso una sorta di ‘esplorazione armata’,
notiamo che grazie alle osservazioni fatte sul campo dai crociati ,della realtà architettonica del vicino oriente, ne sono seguite le similitudini che ritroviamo nello stile gotico.

L’influenza bizantina, attraverso il mosaico,
sembra essere un altro elemento di partenza nel mondo occidentale. In specie nella penisola italica, per l’arte figurativa.
Piatte ed algide inespressive figure – costruite attraverso la tecnica del mosaico – , percorrono le navate delle Chiese romaniche;
basse, semplici, perennemente in penombra ma straordinariamente accoglienti nella preghiera.
Il loro equilibrio sta nel superamento delle prime Chiese proto – cristiane; oscure e pesanti in una visione di un Dio severo e castigatore.
La Chiesa romanica è in perenne equilibrio;
così a ricordarci in tal senso il tempio greco: ‘a misura d’uomo’ .

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A queste brevi valutazioni, di carattere oggettivo,
altre qui ne seguono che mettono in luce i limiti di quanto sopra indicato.

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La letteratura critica,
mette spesso in correlazione il nascere del Rinascimento col decadere della potenza (e del prestigio morale) della Chiesa e quella del sacro Romano Impero.
Realtà politiche egemoni e totalizzanti – ed in perenne conflitto tra di loro – , alle quali si andranno a sostituire sistemi di governo quali signorie e principati; realtà politiche che potremmo definire locali e dunque anch’esse ‘a misura d’uomo’.
Solo che si andò a sostituire ai due poteri totalizzanti – anche in campo religioso e morale, come con l’autorità della Chiesa – , con altre realtà politiche che non furono da meno.
Per avere una riprova di ciò basta osservare le vicissitudini fiorentine con la Signoria della famiglia dei Medici.
Il David di Michelangelo, è l’espressione più pura di quella ribellione ad un potere – quello dei Medici – che pretendeva di auto definirsi libero ed illuminato
( see/vedi; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2015/08/29/4-david/ )

Il papato,
col calare del suo potere temporale, non vide calare il suo mecenatismo con una riduzione della committenza di Opere d’arte,
tutt’altro;
mai vi fu tanto impegno della Chiesa nel riciclare ed accrescere il patrimonio artistico in tutti i campi, in relazione al progressivo scemare della sua autocrazia.
Va notato, che la politica religiosa della Chiesa cattolica fu assai abile;
abbandonate le ‘maniere forti’ che dunque andavano per le spicce, nel vedere il mutare dei tempi, vi si adattò affrontando il nascere di un nuovo sistema anche artistico, nella maniera più consona; adeguandosi ai nuovi tempi e gusti anche nell’arte.
Più che essere influenzata da questi sommovimenti artistici essa li utilizzò per i propri scopi, finendo anche per influenzarli.
Di certo non si fece travolgere come Fra’ Girolamo Savonarola, dai nuovi tempi.

Gli imperatori,
erano altrettanto avidi nel fare incetta d’Opere d’arte o nel commissionarne di nuove.

Non vi è mai stata una vera contrapposizione tra mondo politico – vecchio o nuove realtà che siano – ed artistico rinascimentale.
E non vi è mai stato un vecchio potere ,imperiale o papale, gravante sugli artisti prima del Rinascimento che ne impedisse una libera produzione artistica.
Libera per lo meno quanto nel periodo rinascimentale, in cui dei vincoli morali e religiosi erano indubbiamente imposti attraverso dei Concili, o per prassi comune.

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Un altro aspetto,
riguarda il fenomeno, prima di ‘Girolamo Savonarola’ e poi di ‘Martin Lutero’ alias la Riforma.

Se il primo si preoccupò di ricondurre le pecorelle smarrite ad un’ordine cristiano ormai lacerato nel profondo,
il secondo non fu certo inferiore in questo rigore mistico da recuperare, ma ebbe l’occasione di non fermarsi al solo aspetto religioso.
Entrambi sono da vedere – e da annoverare – tra quegli accadimenti ricorrenti nella storia, in cui si cerca di ‘tornare indietro’;

Savonarola e Lutero sono l’espressione comune del tentativo di recuperare una centralità religiosa, teocratica e pura , in ogni campo dell’agire umano.

Due uomini puri nel loro pensiero prettamente medievale

Ciò che differenzia Lutero da Savonarola,
non sta dunque nella direzione intrapresa, ma solo nel fatto concomitante, e per certi aspetti fortuito, che il nord Europa ,cioè i Principi tedeschi, ebbe/ebbero l’occasione di cogliere al volo quel tentativo di ritorno ad una pura spiritualità religiosa per affrancarsi – in realtà – dal potere temporale della Chiesa cattolica.

Entrambi i frati,
videro con malevolenza le Opere rinascimentali.
In particolare Savonarola, che a differenza di Lutero ne era letteralmente circondato, portò al rogo (++) molte di quelle Opere ‘pagane’ o ‘profane’, con il placet di molti artisti, anche non pittori;
da Pico della Mirandola (che divenne frate domenicano, e aveva per padre confessore Savonarola stesso) a Bartolomeo della Porta (anche lui divenuto frate domenicano – Fra’ Bartolomeo – ) a Lorenzo di Credi etc…

(++)
‘Al rogo…’, prima che al rogo ci finisse Fra’ Girolamo stesso, dopo essere stato impiccato e dopo aver confessato sotto tortura (da parte dei frati francescani) di aver mentito nelle apparizioni mistiche divine che lo illuminavano sul ‘da farsi’ nella Firenze ex medicea ,priva dei Medici, cacciati dalla città.
Lutero al rogo non ci finì per le ragioni politiche di cui sopra fatto cenno.
Poté quindi affrancare il mondo germanico dal potere temporale della Chiesa di Roma, facendo nascere e completando un nuovo Sistema religioso che denominò ‘evangelico’, ispirato alla semplicità del Vangelo (Sistema religioso che i cattolici bollarono, allora come ai nostri tempi, col termine di ‘protestante’),
quindi, dismesso l’incarico di presbitero (sacerdote) ,non più Sacramento ma semplice incarico ‘pro tempore’, prese moglie, Caterina von Bora (una ex suora) e mise su famiglia numerosa (ebbero sei figli).

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La famiglia Luther ;

lukas cranach il vecchio ritratto di martin luther e katharina von bora soloalsecondogrado b

Lukas Cranach il vecchio, – scuola –
ritratto di Martin Luther e della moglie Katharina von Bora. Museo degli Uffizi Firenze.

lukas cranach il vecchio ritratto di martin luther e katharina von bora soloalsecondogrado c

Lukas Cranach il vecchio, – scuola –
Qui ritratto di Martin Luther  Museo degli Uffizi Firenze.

lukas cranach il vecchio ritratto di martin luther e katharina von bora soloalsecondogrado d

Lukas Cranach il vecchio, – scuola –
Qui ritratta Katharina von Bora,  Museo degli Uffizi Firenze.

lukas cranach il vecchio ritratto di martin luther e katharina von bora soloalsecondogrado a
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Ecco qui di seguito due esempi di pittura,
– la prima ‘profana’, la seconda ‘pagana’ – ,
scampati alla furia di ortodossia religiosa di stampo medievale di Fra’ Girolamo Savonarola & Confratelli;

Lorenzo di Credi Venere Uffizi d

Lorenzo di Credi
Venere
1490 Uffizi

Lorenzo di Credi Venere Uffizi e

Lorenzo di Credi
Venus
1490 Uffizi

Lorenzo di Credi Venere Uffizi f

Lorenzo di Credi Venere Uffizi c

Lorenzo di Credi Venere Uffizi b

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Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo Porzia moglie di Bruto d soloalsecondogrado

Bartolomeo della Porta
alias Frate bartolomeo Porzia
Porzia
moglie di Bruto
anno 1495 Uffizi

Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo Porzia moglie di Bruto c soloalsecondogrado

Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo Porzia moglie di Bruto b soloalsecondogrado

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Un ultimo aspetto riguarda l’impostazione filosofica rinascimentale,
che vide un ritorno – dopo secoli di scolastica tomistica – al Pensiero di Platone anche attraverso il Pensiero di Marsilio Ficino che non poté non rifarsi a Sant’ Agostino.
Il Suo patos interiore,
in cui coglieva la Verità nell’interiorità del singolo, parafrasando le parole di San Luca (il Regno di Dio è nel cuore dell’uomo),
il Suo rielaborare principi Platonici,
in cui trovava che l’amore aveva nella bellezza il suo naturale innesco, e… l’arte era fucina primaria di bellezza attraverso immagini straordinariamente
evocative,

portarono secoli dopo
– attraverso Marsilio Ficino ed altri filosofi rinascimentali –
ad una complessa
– e inevitabilmente anche alle volte contraddittoria –
produzione artistica come mai vista e del tutto peculiare.

Ecco il perché

del sottotitolo di cui sopra:’

The Renaissance; the tip of the iceberg,

alias (…)

Mendeleev’s periodic table (The periodic table of elements) !

 

Ovvero una sorta di tabella di elementi di base
(gli elementi atomici di cui l’universo sembra essere costituito, secondo la scienza chimica),
di cui sopra fatto breve cenno,
che composti tra loro generarono risultati impensabili ed imprevedibili e come detto alle volte contraddittori.

Uno straordinario ed irripetibile risultato alchimistico.

 

Il Rinascimento non fu classicismo, ne il manierismo anti classicismo, ed è certo balzana l’affermazione che il Rinascimento ebbe un moto anti gotico.
Esso fu un periodo, un’epoca ,tra le varie, che potevano formarsi.
Un’epoca espressione di una penisola che generò città Stato che si fronteggiavano con armi come con produzioni artistiche.
Ma un’epoca che nel contempo era ecumenica nel senso etimologico, cioè mondiale, poiché travalicava i confini di quella penisola attraverso la supremazia religiosa della Chiesa di Roma.

Un’epoca erede ,per volontà e per luoghi (penisola italica), del mondo greco romano dai cui ereditò ,reinterpretandolo, il passato filosofico greco e quello giuridico romano.
Un’epoca la cui opulenza materiale era pari a quella culturale per eredità storica e per auto incremento. Una cultura capace di coniugare l’inconciliabile;
la carità cristiana con le faide tra antiche e neo nate famiglie nobiliari.
Un’epoca in cui la produzione di bellezza ,(come già detto innesco platonico dell’amore – profano o divino – ) delegata ad abili artisti, compensava ,riassorbendola in se, ogni contraddizione.

Un’epoca che portò – ed espresse nel contempo – ad una maturità religiosa che perdura fino ai giorni nostri, e che cercava ‘Dio nell’uomo’ e non più l’opposto; che prese atto del necessario passaggio del testimone da un Dio morto e deposto alla sua creatura terrena.(vedi link qui subito sotto).
Un passaggio
che implicava il coraggio di non accettare più la Provvidenza divina come l’unico mezzo indicante l’esatto divenire della storia in funzione dell’imperscrutabile disegno divino.
Allo stesso modo non si voleva più fare affidamento soltanto sulla Carità divina, quando la sofferenza terrena diviene insopportabile.
Provvidenza e Carità, si affiancavano ormai al nuovo strumento umano: la volontà. La nuova forza al servizio dell’uomo stesso.
E nel contempo un passaggio che implicava l’accettazione del ‘caso’ ,ovvero ‘la fortuna’, come una variabile che sopperiva ,alle volte, alla virtù falsando ingiustamente il risultato a favore di chi non meritevole.
( La fortuna, il caso viene
ad assumere quindi l’aspetto di una divinità malefica, diabolica ).
Ecco quindi che, deposte Provvidenza e Carità non restava altro a l’uomo che le proprie virtù umane, esercitate nell’agire terreno e non solo ,come un tempo, nell’ascesi divina.
Una virtù
– che è sia estrinsecazione di una volontà di origine divina,dunque ‘buona’,sia alla base di una potente volontà psichica che porta alla virtù stessa. ( Non è un caso la nascita della ‘Scienza Media (Intermedia), grazie al Gesuita Luis de Molina,proprio in questo periodo storico. )
con cui egli stesso diviene padrone e Signore della storia, del proprio divenire.
Se si vuole un uomo che si fa Dio;
che diviene una novella divinità dell’Olimpo.

Dopo secoli passati nella contemplazione ascetica ( l’uomo in Dio ), dopo secoli passati a cercare lo sguardo di Dio con infinita venerazione,
ecco che l’uomo ne ha preso il posto; si è sostituito al Suo Creatore.
( Dio nell’uomo ).

Ed ecco il vero legame con l’antichità classica greca. Un novello semi Dio; mortale, limitato nei poteri, ma libero di auto determinarsi.
Più che capirlo il Rinascimento va ed andava sentito.
Va da se che col passare degli anni le nuove generazioni fino alla nostra percepivano via via meno quel ‘sentire’,
necessitando dunque di sistemi interpretativi che ,per quanto sopra espresso, hanno finito col rivelarsi tanto più poveri e fallaci per quanto complessi.

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/09/04/the-renaissance-michelangelo-buonarroti-the-tip-of-the-iceberg/

del post al link qui sopra riporto in particolare;

Jacopo Carucci alias Pontormo Deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze a soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias
Pontormo;
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525


As for the colors used, and their extension from the garments to the figures, see the two comments, here just above, the two photographs of the ‘tondo Doni’./

Per ciò che riguarda i colori utilizzati, e loro estensione dalle vesti alle figure, vedi i due commenti qui subito sopra,
alle due fotografie del ‘tondo Doni’.

 

 

Ciò che appare evidente, non è questo o quel particolare, ma la mancanza di un elemento predominante fino ad allora
nella pittura; la Croce.
In questa ‘Deposizione’, Pontormo ha tolto questo elemento.
Così facendo ha dato non solo alla figura di Cristo, ma all’uomo del cinquecento stesso,
una dimensione spiccatamente umana,concentrando l’attenzione non sul simbolo – per profezia biblica ( Profeta Elia e Libro dei Salmi) – per antonomasia del sacificio, ma sull’uomo.
La Croce era non solo nell’antica Roma,ma anche a quei tempi, il simbolo per eccellenza del supplizio inferto come estrema sanzione dalla Collettività stessa, ai peggiori criminali.
Per la mancanza della Croce si è parlato di ‘Trasporto’ di Cristo e non di ‘Deposizione’ dello stesso.
In realtà la mancanza della Croce, ha nella dimensione umana or detta, la sua ragione. E non a causa di una diversa scena della Passione.
E, ad ogni modo, si potrebbe validamente sostenere che la scena non rappresenta ne quella del ‘Trasporto’ di Cristo, ne quella della ‘Deposizione’ dello stesso, sostenendo invece, che in realtà si tratta de: ‘Compianto su Cristo morto’ – ‘Compianto sul corpo di Cristo’ – / ‘Lamentation over the Body of Christ’

 

Si noti infine,
quanto poco margine ha dato Pontormo allo spazio circostante le figure;
– le figure tutte umane Cristo compreso; le figure umane unici veri elementi che compongono l’Opera –

;cielo e terra sono quasi inesistenti, e sono unificati nel colore; un grigio cupo. Non un azzurro od un arcaico fondo oro; ma un grigio.
Ed una sola nuvoletta raffaelliana [ see/vedi nota (**) ] completa quello spazio volutamente limitatissimo.

E… perché mai un grigio unificante cielo e terra?
Se con il Pontormo un unico colore tetro unifica due spazi ben differenti – quello divino del cielo azzurro e quello umano della terra grigia – vuol dire che la dimensione umana del divino
(‘ Dio nell’uomo e non più l’uomo in Dio…’, vedi ; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2014/10/19/museo-di-san-marco-firenze-visita-virtuale/)
era stata pienamente raggiunta, dopo i precursori dell’età moderna Cimabue e Giotto di Bondone, dopo i suoi continuatori, Masaccio e Masolino, e dopo il successivo contributo del Beato angelico (Guido di Pietro),i quali intrapresero con le loro Opere un processo discendente ; dall’alto verso il basso , dal cielo alla terra,
col Pontormo in quest’Opera il ‘processo discendente’ viene completato.
La dimensione umana del divino è raggiunta.
‘ Dio nell’uomo e non più l’uomo in Dio…’ o, se si vuole , con altra terminologia :’ non più una Fede che vuole cercare la ragione, ma una ragione che cerca una Fede’

 

 

 

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Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze f soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias
Pontormo;
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525
Si noti l’incarnato della figura centrale che sorregge il Cristo;
una velatura rosa – che caratterizza la veste della Vergine di Michelangelo – è qui il colore della pelle di questa figura centrale, del suo busto.
Mentre il suo volto, si confonde col colore del corpo di Cristo; un verde tenue.
L’incarnato verdastro del Cristo è del colore tenue del suo stesso perizoma.
Il colore ‘narrante’ diviene protagonista; ed in modo del tutto originale.Ben lontano dalla pittura a velature / tonale ,dei veneziani.

Ma se, come sopra detto, vi è con il Pontormo un completamento del processo discendente, vi è nel contempo un trasferimento sull’uomo del peso del mondo.
Una maturità artistica riflette dunque una maturità dell’uomo stesso ormai ‘adulto’, ormai capace di svincolarsi da un legame infantile col proprio Creatore.
Ma proprio per questo sente il peso indescrivibile delle responsabilità che a ciò consegue.
Si è indagato e si continua ad indagare su cosa sia mai stato il Rinascimento; non consiste forse soltanto in questo passaggio del testimone?

 

 

 

 

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Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze y soloalsecondogrado

Jacopo Carucci aka Pontormo
Deposition of Christ
Church of Santa Felicita Florence
Particular
of the head of the figure
that holds the deposed Christ.
A despair no more – or, not only –
for the death of Christ, for His sacrifice …
But for the man himself, – the man cries himself –
He endures – from now on – in complete solitude
the weight of their ethical choices
——————–
Jacopo Carucci alias Pontormo
Deposizione di Cristo
Chiesa di Santa Felicita Firenze
Particolare
della testa della figura
che regge il Cristo deposto.
Una disperazione non più – o, non solo –
per la morte del Cristo, per il Suo sacrificio…
Ma per l’uomo stesso, – l’uomo piange se stesso –
Egli sopporta in piena solitudine
il peso delle proprie scelte etiche

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Cappella Sistina Creazione di Adamo Michelangelo Buonarroti soloalsecondogrado d


Michelangelo Buonarroti
Sistine Chapel;
the creation of Adam?
year 1512
Or…,
a passage of the witness from God to man,
His creature?
A ‘descending’ process;
from top to bottom, from heaven to earth,
a transfer on the man of the weight of the world.
An artistic maturity
that reflects a maturity of the man himself now ‘adult’.
Now able to break free from a childhood bond
with its Creator.
In some images of Michelangelo there is something disturbing.
In this, God – the Almighty – gives the impression of a biblical Patriarch,
with its great qualities but also with its ‘human faults’.
He embraces Eve, the first woman, who has yet to be born – because he is creating Adam – or a concubine?
And anyway, even if she were Eve, God embraces her from ‘husband’ …
Michelangelo, when he began painting the Sistine Chapel, was an established artist.
Only for this reason, the two Popes who saw the painting of these frescoes accepted the result of Michelangelo’s work.

Even with Michelangelo’s painting, God the Almighty, it seems to have a human dimension …

 

 

 

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[çç]

…attraverso i metodi critici che ‘tagliano‘,

‘(…) Che cosa è l’anima?
Se il puro intelletto potesse darci una risposta, la scienza risulterebbe perfettamente inutile.
Nessun psicologo dei giorni nostri ha saputo dirci cosa sia la volontà, il pentimento, l’angoscia, …
l’intuizione artistica.
E ciò è comprensibile, poiché si può analizzare soltanto ciò che è sistematico, e con dei concetti si definiscono solo altri concetti.
Tutte le sottigliezze del gioco intellettuale basate su concettuali distinguo,
tutte le presunte osservazioni basate sul nesso esistente tra dati sensibili e nesso corporeo [ leggi ‘filosofia di Kant’, n.d.c. ]
e tutti i presunti processi interni, non sfiorano lontanamente ciò di cui qui si tratta [dell’anima].
La volontà non è un concetto, ma un nome, una parola primordiale come
Dio , un segno di cui siamo interiormente certi pur senza poterne dare una descrizione.
L’anima resterà eternamente inaccessibile alla ricerca scientifica.
Le varie lingue ci ammoniscono di non dividere la realtà psichica, evitando anche di cercare di classificarla come un sistema.
Qui non c’è nulla da ordinare.

I metodi critici ( i metodi che ‘tagliano‘) si possono solo applicare al mondo come natura(…)’

Oswald Spengler : ‘il tramonto dell’Occidente’ parte prima, capitolo V ;’sulla forma dell’anima’.

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