Solo Al Secondo Grado

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From the dissolution of perspective to the dissolution of the image; two parallel routes with a single objective. (The Battle of San Romano by Paolo di Dono – images – Uffizi)

From the dissolution of perspective

(through Paolo di Dono,

aka Paolo Uccello)

to the dissolution of the image

(through Leonardo da Vinci)

;

two parallel routes with a single objective.

Rembrandt van Rijn portrait of a Young Man, year 1639 Uffizi soloalsecondogrado

Here is how Rembrandt van Rijn painted it;
(portrait of a Young Man Uffizi)
A natural talent, which can / must be refined.
But you must be born!
Ecco come dipingeva Rembrandt van Rijn, ne;
( portrait of a Young Man Uffizi )
Un talento naturale, che può/deve essere affinato.
Ma ci devi nascere!

A work that can in this context, as mentioned here, be considered a goal after many centuries of trials and attempts. A pictorial ‘summa’!
Un lavoro che può in questo contesto, per quanto qui detto, essere considerato un traguardo dopo molti secoli di prove e tentativi. Una ‘summa’ pittorica!
But…

Flemish art and Renaissance art;
there is no tribute of Renaissance art to the Flemish art.
And the reverse is also true.
The relationship between the two different schools, which find their greatest expression in painting, lies mainly in the ‘passage of a witness’ or in a relationship of evolution.
This can be clearly understood in the portrait;
in Renaissance art,
the figure, often sacred, assumes a pose that suits one’s role.
The result is a portraiture that is an attitude of high behavior of the person as a function of his office (sacred charge, politics etc …).
In Flemish art,
the public role of the portrayed person is marginalized, even if not excluded, leaving room for that of the person.
The result is a more natural portraiture, closer to the essence / to the praecordia of the person portrayed.
Remember the old expression: ‘man in God and … God in man’ (?) / see https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2014/10/19/museo-di-san-marco-firenze-visita-virtuale/

 

 

 

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Rembrandt van Rijn portrait of a Young Man uffizi didascalia soloalsecondogrado

.

Circa i riferimenti di Giorgio Vasari (vedi in calce, nota**) ( da:’ ‘le vite…’) sulle valutazioni della prospettiva nell’Opera di Paolo di Dono alias Paolo Uccello, si veda quanto già postato nel post precedente:’

:’‘Jacopo Pontormo; a misunderstood genius of the Renaissance…? Or …A silent craftsman at the service of his time?’

,
direttamente attraverso il seguente link;

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/06/09/jacopo-pontormo-a-misunderstood-genius-of-the-renaissance/

……………..

Poche righe di presentazione/introduzione a quanto qui sostenuto;

se ,come visto in altri post,

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/06/09/jacopo-pontormo-a-misunderstood-genius-of-the-renaissance/

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2015/08/11/pietrasanta-little-athens/

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/06/02/the-unfinished-or-sketches-of-michelangelo-buonarroti/

Leonardo da Vinci, fu l’unico a intuire – dunque fu l’antesignano della – la futura arte, attraverso lo ‘sfumato’, ovvero una prospettiva non più semplicemente lineare ma dell’etere, così che si giungerà attraverso figure come Rembrandt van Rijn, alla dissoluzione dell’immagine in macchie di colore cupe/terragne su fondi oscuri,

al pari,

Paolo di Dono attraverso un lavoro di scomposizione della prospettiva lineare, fu antesignano della futura arte rappresentata da Autori come Paul Cézanne e Picasso e quindi ‘i futuristi italiani‘(vedi,[***]), attraverso i quali vi sarà la dissoluzione della prospettiva lineare stessa,

[ e con Henri Matisse, vi sarà la dissoluzione della figura nel colore, come Paolo di Dono affronta d’acchito,con una prospettiva del colore alterata con la lontananza.
( Infatti nelle Opere di Paolo di Dono, benché alcune figure siano lontane, il loro colore permane vivido, e non sbiadito come dovrebbe essere…vedi in proposito la battaglia di San Romano conservata in Gran Bretagna; ‘Niccolò da Tolentino’ National Gallery, Londra.) ]

Con due percorsi del tutto singolari,
,pur nati da un contesto culturale artistico straordinario (la Firenze del XIV, XV e XVI secolo), Leonardo da Vinci e Paolo di Dono affrontano una questione ‘meta artistica’ ;
Leonardo si avvia ad annullare il disegno (realtà su cui invece Michelangelo insisteva;vedi i suoi affreschi)
mentre Paolo di Dono inizia con l’alterazione prospettica, un percorso diverso ma parallelo a quello di Leonardo; la dissoluzione del paesaggio prospettico (della prospettiva stessa).
Entrambi porteranno dunque alla dissoluzione di figura e paesaggio.
Dissoluzione che porterà alla pittura astratta, di cui furono antesignani della nostra epoca gli impressionisti francesi (e, a loro volta, antesignani di quest’ultimi i macchiaioli toscani seppur col limite di non aver del tutto abbandonato il figurativismo/arte figurativa…)

Attraverso l’analisi ,qui subito di seguito, di una delle tre battaglie di San Romano – quella degli Uffizi – si mostra quanto ora sopra detto.

………………..

The Battle of san Romano (Pisa) 1/3 (One of the three known) Uffizi Museum Florence;

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado i

Paolo di Dono alias Paolo Uccello,
battaglia di San Romano
Uffizi Firenze.

‘(…)Scene for the battle only, but still scene,
Pennons and standards y cavals armatz
Not mere succession of strokes, sightless narration,
To Dante’s ‘ciocco’, brand struck in the game.’
E.P. XXX/VII

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Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado ze

Paolo di Dono (1397 1475) alias Paolo Uccello,
‘la battaglia di San Romano’ (Pisa) 1435/40 .
1/3 (una delle tre conosciute) Museo Galleria degli
Uffizi Firenze .
The Battle of san Romano (Pisa) 1/3 (One of the three known) Uffizi Museum Florence.

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paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado v

The Battle of San Romano (Pisa) 1/3 (One of the Three Known) by Paolo di Dono.
Uffizi Museum Florence;
What was not understood by the contemporaries of Paolo di Dono (and his fellow artists), lies in the fact that Paolo followed a completely different path from that undertaken before him by painters such as
Masaccio, Masolino etc …
He was incredibly early on the times.
And history later proved him right!

The roads that can be traveled and then traveled were the following;
* the formal perspective rigor of Piero della Francesca,
* the fusion between perspective and image / portrait of which Filippo Lippi was a precursor (see Madonna with child and two angels, Uffizi. And, Filippo Lippi :’ Madonna con Bambino’ Palazzo Pitti Firenze/Friar Filippo Lippi: ‘Madonna with Child’ Palazzo Pitti Florence..)
* the stylistic, and platonic conceptual, affinity of Sandro Botticelli
* the Leonardesque(by Leonardo) nuance with which the difference between landscape and image is dissolved
* the dissolution of things and people in perspective, no longer formal but constructed, from time to time, to narrate/built to tell (by Paolo di Dono)

 

 

 

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado a

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paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado a

Paolo di Dono (1397 1475) alias Paolo Uccello,
‘la battaglia di San Romano’ (Pisa) 1435/40 .
1/3 (una delle tre conosciute) Museo Galleria degli
Uffizi Firenze .
The Battle of san Romano (Pisa) 1/3 (One of the three known) Uffizi Museum Florence.

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paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado c

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paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado c

There are in this Work by Paolo di Dono, aka Paolo Uccello,
two prospective centers;’A’ and ‘B’
above, well highlighted through a structure of perspective lines.
A prospective center is indicated by the point ‘A’ (in blue), which refers to the actual battle (between Florentines and Siena, near the town of ‘San Romano’ in the province of Pisa).
Following this perspective center, that is an observer’s ‘A’ point of view, all that is behind it should be hidden from the eye or be seen in the distance and aligned with the escape lines in ‘A’.
Or it would be visible only what is well developed in height, such as a mountain etc …
This does not happen thanks to a perspective alteration given by the perspective center in ‘B’ (in white), in which there is a second point of observation.
This allows to observe a flat landscape on the background otherwise not observable as it happens in the Opera.
It is as if an observer were to be found
simultaneously in ‘A’ and ‘B’.
Unthinkable to those times, and apparently extravagant, as Giorgio Vasari and Donatello defined, the Opera di Paolo di Dono.
But … how they were wrong!
(Giorgio Vasari, Donatello and many others …)
……………….
Vi sono in quest’Opera di Paolo di Dono, alias Paolo Uccello,
due centri prospettici; ‘A’ e ‘B’,
qui ben evidenziati attraverso una struttura di linee prospettiche.
Un centro prospettico è indicato dal punto ‘A’ ( in blu), a cui fa riferimento la battaglia vera e propria (tra fiorentini e senesi, presso la località di ‘San Romano’ in provincia di Pisa).
Seguendo questo centro prospettico, ovvero punto ‘A’ di visuale di un osservatore, tutto ciò che vi è dietro dovrebbe essere nascosto all’occhio oppure essere visto in lontananza e allineato alle linee di fuga in ‘A’.
Oppure sarebbe visibile solo ciò che è ben sviluppato in altezza, come ad esempio una montagna etc..
Ciò non avviene grazie ad una alterazione prospettica data dal secondo centro prospettico, in ‘B’ (in bianco), in cui vi è un secondo punto d’osservazione.
Ciò permette di osservare un paesaggio pianeggiante sullo sfondo altrimenti non osservabile come avviene invece nell’Opera.
E’ come se un osservatore si trovasse
contemporaneamente in ‘A’ ed in ‘B’.
Impensabile a quei tempi, e apparentemente stravagante, come Giorgio Vasari e Donatello definirono, l’Opera di Paolo di Dono.
Ma… come si sbagliavano!
( Giorgio Vasari, Donatello e molti altri…)
.
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paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado cb

in ‘A’ il primo centro prospettico

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado ca

in ‘B’ il secondo centro prospettico

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado a a

Potremmo definirle : ‘simmetrie prospettiche’, quelle rappresentate dai                                        cavalli  ‘gialli’,  ‘arancioni’ e ‘verdastri’; quest’ultimi come a rappresentare i ‘cavalli neri’ dell’apocalisse di San Giovanni (capitolo 6), simbolo di un destino infausto (nel caso dei senesi!).

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado z


Paolo di Dono alias Paolo Uccello
battaglia di San Romano,
Anno 1435 circa Uffizi

A medieval tournament lance;

becomes a pictorial element that marks an
asymmetrical caesura in space

.
‘La battaglia’ in tre sezioni verticali;

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado zg

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado zh

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado zi

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paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado d d

:’Acquired by Lorenzo the Magnificent’ ;
This states the caption above!
In reality,
– from a random bibliographic discovery of 2010, –
the three battles of San Romano, were commissioned by the Marquis Leonardo of the family ‘Bartolini Salimbeni’ (Florentine of Sienese origins).
This Opera / Battaglia (one of the three) kept in the Uffizi, was placed in a residence ‘Bartolini Salimbeni’, near ‘Santa Maria a Quinto’ – Florence -.
Lorenzo the Magnificent, he stole this Opera, from the residence of the ‘Bartolini Salimbeni’. And he had it cut above – where it was round, – turning it into a rectangle, to fit it to his bedroom.
The family ‘Bartolini Salimbeni’ sued the family ‘de Medici’, to get back what was stolen, but the cause was ‘shelved’
……….
:’Acquired by Lorenzo the Magnificent’ / ‘acquisito da Lorenzo il Magnifico’;
Questo afferma la didascalia qui sopra!
In realtà,
– da una scoperta casuale bibliografica, del 2010, –
le tre battaglie di San Romano, furono commissinate dal Marchese Leonardo della famiglia ‘Bartolini Salimbeni’ (fiorentini di origini senesi) .
Questa Opera / Battaglia (una delle tre) conservata, agli Uffizi, era posta in una residenza ‘Bartolini Salimbeni’, presso ‘Santa Maria a Quinto’ – Firenze – .
Lorenzo il Magnifico, fece trafugare questa Opera, dalla residenza dei ‘Bartolini Salimbeni’. E la fece tagliare superiormente -dove era tondeggiante – , trasformandola in un rettangolo, per adattarla alla sua stanza da letto.
La famiglia ‘Bartolini Salimbeni’ fece causa alla famiglia ‘de Medici’, per riottenere quanto rubatole, ma la causa fu ‘insabbiata’

.

Palazzo Bartolini Salimbeni ai giorni nostri;

Palazzo Bartolini Salimbeni Piazza Santa Trinita Firenze a soloalsecondogrado blog

Palazzo già dei Marchesi
Bartolini Salimbeni
Piazza Santa Trinita Firenze.

La famiglia Bartolini Salimbeni
fu committente delle tre Opere di Paolo di Dono:’
:’ Le battaglie di San Romano’.

Palazzo Bartolini Salimbeni Piazza Santa Trinita Firenze b soloalsecondogrado blog

Palazzo Bartolini Salimbeni Piazza Santa Trinita Firenze c soloalsecondogrado blog

Palazzo Bartolini Salimbeni
Piazza Santa Trinita Firenze

cortile interno

Palazzo Bartolini Salimbeni Piazza Santa Trinita Firenze d soloalsecondogrado blog

Palazzo Bartolini Salimbeni
Piazza Santa Trinita Firenze

Disegno

………………..

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado r

‘Pauli Ugieli Opus’ ; la firma dell’Autore.

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado e

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado f

Nei due riquadri blu, arti rappresentati come se fossero ‘i negativi di fotografie’; elementi del tutto piatti e… rovesciati nel colore.

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Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado e

Figura di cavaliere visto ‘di scorcio’.
La tridimensionalità esasperata del cavaliere così raffigurato, fa da contrasto a quella della zampa
bianca del cavallo assolutamente
piatta,assolutamente priva di tridimensionalità.

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Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado f

Un cavallo atterrato come il cavaliere qui sopra,
visto dunque di scorcio in cui il colore verde bluastro ne definisce la sorta infausta.

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Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado d

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paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado m a

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado m a a

Qui sono le grandezze delle figure ad essere rovesciate; quella più in lontananza  – rappresentata dal particolare della ‘testa’ –  è più grande anziché più piccola, e quelle altre due più vicine più piccole anziché più grandi.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado l

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado m

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paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado u

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado b

Lepri !!!
Nel bel mezzo di una battaglia,
una caccia in piena regola!
Come appariva stravagante ai suoi contemporanei, e sopratutto ai suoi colleghi pittori, Paolo di Dono,
l’Autore di questo dipinto (1/3),
‘la battaglia di San Romano’ – Uffizi –
Ma come si sbagliavano!
Paolo , introducendo una scena di caccia
– come altra scena plausibile in uno spazio aperto in piena campagna – ,
nel corso di una battaglia memorabile, non faceva altro che seguire coerentemente quanto prospetticamente impostato;
difatti egli ha creato due punti/centri prospettici, come sopra visto, ovvero due diversi spazi paralleli e temporalmente coincidenti.
Spazi che l’Autore mostra insieme attraverso un artificio prospettico, che la realtà non permette.
Ma che l’arte permette!

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado p

Paolo di Dono alias Paolo Uccello
battaglia di San Romano
Uffizi Firenze

Un levriero al galoppo


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Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado c

Vividi colori in lontananza!
Qui un esempio lampante,
(altro esempio lo si trova ne:’la battaglia di San Romano’, National Gallery, Londra, ‘Niccolò da Tolentino’)
la prospettiva deforma le figure in lontananza, non solo nella loro struttura ma anche nel colore. Colore che diviene via via meno intenso con l’aumentare della distanza.
Realtà assai simile avviene col calare della luminosità; verso sera, noi percepiamo i colori via via in ‘bianco e nero’ .
Anche in questo caso, Paolo ci offre uno strumento;
la prospettiva, non solo lineare/geometrica– che è alla base anche di quella dell’etere leonardesca – , ma con Paolo è combinata con quella altrettanto rivoluzionaria costituita da una somma di punti/centri prospettici, anche nei colori.
Egli arriverà addirittura ad applicare la prospettiva a realtà tridimensionali e quindi non soggetti ad applicazioni prospettiche.
Come si vede i colori in lontananza qui presenti, il giallo ed il rosso, sono, malgrado la distanza, assai vividi.Una rivoluzione prospettica che Paolo applica ai colori in relazione alla distanza.

E tutto questo nel 1440(anno in cui dipinge ‘le battaglie’); una quindicina d’anni prima della nascita di Leonardo da Vinci;

Leonardo da Vinci nel suo:‘Trattato sulla pittura’ (raccolta inorganica di scritti ed appunti vari)
espone non solo la sua teoria sulla prospettiva geometrica (lineare),
ma anche la teoria della prospettiva del colore,
che è la risultanza del variare dei colori e loro intensità al variare della distanza
– cioè quanto già scoperto ed applicato da Paolo di Dono –

A questa teoria ‘di colore’, Leonardo ci associa una terza prospettiva (già vista in altro post); ‘la prospettiva aerea‘ risultante dalla differente densità e pulizia dell’aria interposta tra l’osservatore e il soggetto osservato (tipo di prospettiva che Leonardo affronta con la tecnica dello sfumato…).

—————–
Scrive ne:‘Il tramonto dell’Occidente’/’Der Untergang des Abendlandes’, Oswald Spengler,

(…)

(…) Gli antichi colori da primo piano, il giallo ed il rosso, cioè le tonalità ‘antiche'(apollinee, dell’antica Grecia, n.d.c.) a partire da Rembrandt e poi in Vermeer si fanno sempre più rari e vengono sempre più utilizzati per effetti voluti di contrasto rispetto a lontananze ed a profondità che si vogliono rafforzare e sottolineare
(…) Il giallo ed il rosso, i colori della vicinanza, colori popolari, si collegano al suono degli ottoni, l’effetto dei quali è corporale fino alla volgarità’

 

Oswald Spengler ne:’Il tramonto dell’Occidente’/’Der Untergang des Abendlandes’, Capitolo IV°, ‘Le arti figurative’ e nota.

—————–
Spengler delinea, senza citarlo,e paradossalmente senza volerlo, la grandezza di Paolo di Dono, dimentico che dopo Rembrandt e Vermeer verranno Paul Cézanne, Henri Matisse, e Picasso. De – costruttori di prospettiva e colori al pari di Paolo di Dono!

 

 

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paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado o

Questi colori, sopratutto la loro costruzione nella figura, non sembrano anticipare quella pittura naif , ben rappresentata molti secoli dopo da Henri Rousseau, il doganiere?
Si noti gli strumenti musicali utilizzati ; ottoni, e si legga quanto in nota alla fotografia qui subito sopra, da Oswald Spengler!!

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado g

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Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado h

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paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado p

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado q

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado t

With these perspective constructions, that is with Works in which the linear perspective and its subsequent alteration, are central element of a Work, you will never find a figure that is ‘portraiture’.
In Paolo di Dono, the figure is a pure constituent element of a completely singular landscape. And as such it completely loses its human / animate nature

Con queste costruzioni prospettiche, ovvero con Opere in cui la prospettiva lineare e sua successiva alterazione sono elemento centrale di un’Opera, non troverete mai una figura che sia ‘ritrattistica’.
In Paolo di Dono la figura è un puro elemento costitutivo di un paesaggio del tutto singolare. E come tale perde completamente la sua natura umana/animata
Paolo di Dono percorre una strada assai diversa da quella percorsa da Leonardo;
il primo
accentua il volume delle figure, dando il senso dell’Opera tridimensionale come un monumento equestre, isolando le figure in un tempo indefinito.
L’altro
sfuma progressivamente la figura fino ad immedesimarla col paesaggio definendo un’Epoca, un periodo, un singolo momento.
Se Leonardo, così facendo, dipinge un segmento dell’infinito,
Paolo di Dono supera con l’alterazione prospettica la geometria euclidea, quasi intuisse la fragilità del famoso quinto postulato euclideo.
Se, come nota Oswald Spengler, :’
:‘I quadri di Raffaello si dissociano in piani nei quali sono ordinatamente disposti dei gruppi, ed uno sfondo prospettico limita il tutto come in una cornice,
con Leonardo vi è un unico spazio, vasto ed eterno, nel quale le figure sembrano aleggiare.
Pertanto Raffaello costruisce una cornice composta da elementi singoli e vicini, mentre Leonardo costruisce un segmento dell’infinito.’

Oswald Spengler ne:’Il tramonto dell’Occidente’/’Der Untergang des Abendlandes’, Capitolo IV°, ‘Il nudo ed il ritratto’

Se ciò è vero,
ne segue, da quanto sopra mostrato, la costruzione, con la pittura di Paolo di Dono, di uno spazio non più limitato da cose e paesaggio, come in Raffaello, ma una costruzione aerea stereometrica che non limita la visione come in Raffaello stesso, ma si estende all’infinito come quella di Leonardo seppur con altra tecnica costruttiva.

 

 

 

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado n

Paolo di Dono alias Paolo Uccello,
battaglia di San Romano
Uffizi Firenze

Nella pittura di Paolo di Dono c’è più espressività
in due semplici cavalli
che in tutte le figure umane da lui rappresentate.

E ciò per quanto già qui spiegato circa il
valore e funzione della prospettiva
da lui distorta nella sua pittura.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado o

Paolo di Dono alias Paolo Uccello,
battaglia di San Romano
Uffizi Firenze

Nella pittura di Paolo di Dono c’è più espressività
in due semplici cavalli
che in tutte le figure umane da lui rappresentate.

E ciò per quanto già qui spiegato circa il
valore e funzione della prospettiva
da lui distorta nella sua pittura.

Cfr/cf con l’immagine qui subito sopra.

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Ancora qualche immagine;

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Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado za

Paolo di Dono (1397 1475) alias Paolo Uccello,
‘la battaglia di San Romano’ (Pisa) 1435/40 .
1/3 (una delle tre conosciute) Museo Galleria degli
Uffizi Firenze .
The Battle of san Romano (Pisa) 1/3
(One of the three known) Uffizi Museum Florence.

A tournament lance,
which – as already mentioned –
is actually an element of caesura of the image;

with equal goal,
Alberto Burri
in the twentieth century will
cut his famous burned canvases.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado zb

Paolo di Dono (1397 1475) alias Paolo Uccello,
‘la battaglia di San Romano’ (Pisa) 1435/40 .
1/3 (una delle tre conosciute) Museo Galleria degli
Uffizi Firenze .
The Battle of san Romano (Pisa) 1/3
(One of the three known) Uffizi Museum Florence.

Lo stupore ed il terrore l’attimo prima della morte,
sono presenti non solo nel Cavaliere colpito ma anche
nel cavallo.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado zd


Paolo di Dono (1397 1475) aka Paolo Uccello,
    ‘The battle of San Romano’ (Pisa) 1435/40.
1/3 (one of the three known) Museo Galleria degli
                            Uffizi Florence.
          

                        A black / black soldier,
         , is barely visible in the melee of the battle,

Compare
this ‘strange’ hat with a perspective drawing -below –
of Paolo Uccello himself, in which he applies
perspective to a three-dimensional object!

Paolo di Dono (1397 1475) alias Paolo Uccello,
‘la battaglia di San Romano’ (Pisa) 1435/40 .
1/3 (una delle tre conosciute) Museo Galleria degli
Uffizi Firenze .
The Battle of san Romano (Pisa) 1/3
(One of the three known) Uffizi Museum Florence.

Un soldato di colore/nero,
,è appena visibile nella mischia della battaglia,

Si confronti questo ‘strano’ cappello di moda nel Rinascimento,
– il cappello ‘Mazzocchio’, qui indossato senza il panno che lo completava – ,
con il disegno prospettico – qui sotto – di Paolo Uccello stesso, in cui egli applica la prospettiva ad un oggetto tridimensionale!

disegno Paolo di Dono alias Paolo Uccello a soloalsecondogrado

Paolo di Dono (1397 1475) aka Paolo Uccello,
    ‘The battle of San Romano’ (Pisa) 1435/40.
1/3 (one of the three known) Museo Galleria degli
                  Uffizi Florence.
          

     A black / black soldier, in the photograph above
         , is barely visible in the melee of the battle,

Compare this ‘strange’ hat with a perspective drawing of Paolo Uccello himself, in which he applies perspective to a three-dimensional object!

Ed ancora;

Paolo di Dono alias Paolo Uccello Diluvio e Recessione delle acque Particolare Mazzocchio Affresco Chiostro verde Basilica di Santa Maria Novella Firenze

Paolo di Dono alias Paolo Uccello
Diluvio e Recessione delle acque
Affresco, Particolare
anno 1447 circa

Il copricapo ‘Mazzocchio’,
qui ‘a scacchi’,
e
ridotto alla sola struttura portante di cascame,
al collo della figura.

Chiostro verde,
Basilica di Santa Maria Novella
Firenze

.

Dopo quanto sopra espresso, possiamo certamente riportare questo pensiero ,di più di mezzo secolo fa, che ben si adatta
nel descrivere la valutazione riduttiva dei suoi contemporanei – come ,in parte, le valutazioni attuali – del lavoro di Paolo di Dono, essendo allora in forte anticipo sui tempi, e divenuto poi ,dopo molti secoli, indecifrabile nella nostra epoca :’

:'(…) If it is true that ideas always have something indecipherable and irrational in their origin,
it is also true that they do not affirm themselves and do not become largely meaningful if they do not find their environment suitable for developing
(…)/

:'(…) Se è vero che le idee hanno nella loro origine sempre qualcosa di indecifrabile ed irrazionale,
è anche vero che esse non si affermano e non diventano largamente significative se non trovano il loro ambiente adatto per svilupparsi
(…)
Eugenio Battisti, :’ L’anti-rinascimento, Conclusioni I° ediz. 1962 ‘

.

—————————

.

paolo uccello alias paolo di dono santa monica e due fanciulli Uffizi firenze soloalsecondogrado b

Paolo Uccello alias Paolo di Dono;
Santa Monica e due fanciulli, Uffizi Firenze
Ecco un altro esempio da manuale di una totale mancanza di ‘ritrattistica’ nelle Opere di Paolo di Dono.
Tutto è sacrificato/in funzione
dell’elemento prospettico.

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Santa Monica di Paolo di Dono alias Paolo Uccello Uffizi soloalsecondogrado

Santa Monica,
di Paolo di Dono alias Paolo Uccello, Uffizi.
L’inespressività più assoluta nei volti ritratti da
questo pittore sui generis…
Cfr / cf con quanto già
in nota qui sopra. E vedi nota, [+++] qui sotto

.

paolo uccello alias paolo di dono santa monica e due fanciulli Uffizi firenze soloalsecondogrado c

Come sopra;
Paolo Uccello alias Paolo di Dono;
Santa Monica e due fanciulli, Uffizi Firenze
Ecco un altro esempio da manuale di una totale mancanza di ‘ritrattistica’ nelle Opere di Paolo di Dono.
Tutto è sacrificato/in funzione
dell’elemento prospettico.
Particolare
(…)Azure hath a canker by usura; cramoisi is unbroidered
Emerald findeth no Memling (…) E.P. XLV

.

———————–

.

cfr/cf;

 

[***]

battaglia di san romano Louvre micheletto attendolo da cotignola


Louvre Museum -Paris-; the battle of San Romano (1/3).
Here, Micheletto Attendolo from Cotignola.
As mentioned above, a perspective element intuited by Paolo di Dono, through the study of perspective, concerns the ‘movement’;

in this battle well represented by the lances of the knights – in the left part of the painting – which give, through their position, a perspective sense of movement. ….This circular movement is ‘in the plane’ from top to bottom.
If one observes the constant shifting of the ‘perspective grid’ – which can be seen with the different changes in the direction of the small areas of green on the ground – one senses that the painter wanted to give the sense of circular movement in an orthogonal sense to that of the spears; that is, in the depth of the image.

 

 

[ If in the battle of San Romano – Uffizi – , the two perspective centers run along a central and vertical axis (line) to the two horizons, defined by two horizontal lines,
here the various perspective centers run along a horizontal axis (line), which is the same skyline  ]

And …, I remind you
that the Italian pictorial movement of the twentieth century; ‘Futurism’ represents the evolution of Picasso’s decomposition (laws, dissolution of perspective) with the addition of movement.
————–
.

Si noti ,

sia ne:‘the battle of San Romano’ of the Louvre, che ne:‘the battle of San Romano’ of the Uffizi, che Paolo di Dono evita accuratamente – con diverse strategie prospettiche; un fondo oscuro nella battaglia del Louvre, e un diverso orizzonte in quella degli Uffizi – di rappresentare il cielo, col suo colore azzurro.
L’azzurro; questo colore era il più utilizzato nel rappresentare ‘il trascendente’, il ‘mondo spirituale’. L’azzurro è stato l’erede e fedele sostituto rinascimentale del fondo oro, che con Giotto e Masaccio rappresentava ancora la Mistica nella sua essenza più pura.
Paolo evita di utilizzare quei colori ,committenza permettendo, e nel modo allora utilizzati dai suoi colleghi. Evita di costruire uno spazio attraverso il colore del cielo, che è alla base della prospettiva aerea,dell’etere tipica in Leonardo. Ma non per questo è da meno di Leonardo stesso nel costruire uno spazio fino ad allora mai concepito, in cui ogni figura è un segmento dell’infinito come i pianeti in uno spazio fisico galileiano. E come lo spazio galileiano viene necessariamente indagato di notte, così Paolo evita spazi immersi nella vivida luce del giorno. Fino a giungere a paesaggi notturni come in una delle battaglie di San Romano, quella del Louvre, come anche ne :‘Caccia notturna’ – Ashmolean Museum di Oxford – , in cui tutto è immerso nelle tenebre per permettere agli strumenti da lui utilizzati , prospettiva non aerea, ma nemmeno più lineare, e colore, di raggiungere il massimo grado di costruzione dello spazio.
[+++] Anche in un’immagine sacra, quale quella qui sopra di Santa Monica – Uffizi – , Paolo evita sia un fondo dorato che l’azzurro, scegliendo un fondo cremisi, una varietà di rosso (colore dell’istintività più accesa), ma che comprende in se il violaceo, colore liturgico simbolo di temperanza.
Come ha creato ,attraverso alterazioni prospettiche, uno spazio immaginario in cui i diversi punti di fuga verso più linee d’orizzonte indicano più realtà temporali, così Paolo ,analogamente, attraverso i colori definisce ruoli e funzioni dei corpi immersi nello spazio prospettico.
In sintesi egli dimostra ,certo ‘in nuce’ – embrionalmente, che era possibile una dinamica dello spazio – non più fisso e limitato – attraverso una prospettiva lineare deformante lo spazio stesso. Come pure era possibile che i colori dei corpi interpretassero lo spazio in cui sono immersi.

.
———————-

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paolo di dono alias paolo uccello la battaglia di san romano uffizi soloalsecondogrado

A careful observer!

nota** ;

giorgio vasari portrait of alessandro de medici uffizi soloalsecondogrado

Here’s how he painted
Giorgio Vasari;
(ne; portrait of Alessandro de ‘Medici Uffizi).
A lot of technique, but not very talented.
This fact was noted by his mentor, Michelangelo Buonarroti, and from these politely addressed to architecture.
The Uffizi is a building of Vasari!
Ecco come dipingeva
Giorgio Vasari;
(ne; portrait of Alessandro de’ Medici Uffizi).
Molta tecnica, ma ben poco talento.
Fatto questo rilevato dal suo mentore, Michelangelo Buonarroti, e da questi garbatamente indirizzato verso l’architettura.
Gli Uffizi è un edificio del Vasari!

Ed ancora, a Pisa;

Giorgio Vasari la Lapidazione di Santo Stefano Chiesa dell Ordine di Santo Stefano dei Cavalieri Pisa soloalsecondogrado

Ed ancora di
Giorgio Vasari:’
‘la Lapidazione di Santo Stefano’
Chiesa dell Ordine di Santo Stefano dei Cavalieri
Piazza dei Cavalieri Pisa

.

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Giorgio Vasari ritratto di Lorenzo de Medici il Magnifico Uffizi Firenze soloalsecondogrado b


Giorgio Vasari ritratto di Lorenzo de Medici il
Magnifico Uffizi Firenze ,anno 1533
Anche impegnandosi al meglio delle proprie possibilità in un ritratto commemorativo di Lorenzo il Magnifico, Giorgio Vasari non seppe raggiungere livelli compositivi e di virtuosismo di alto livello.

Giorgio Vasari ritratto di Lorenzo de Medici il Magnifico Uffizi Firenze soloalsecondogrado a

—————————- ;

But that's who our sympathy goes to The usual writer Piazza San Giovanni corner of Via de Cerretani soloalsecondogrado

But…
that’s who our sympathy goes to;
the usual writer!
Piazza San Giovanni corner of Via de’ Cerretani Firenze
luglio 2018

Jacopo Pontormo; a misunderstood genius of the Renaissance…?

Jacopo Pontormo; a misunderstood genius of the Renaissance…?

Or …

A silent craftsman at the service of his time?

 

Subtitle;

Jacopo Pontormo; from the perspective revolution of Paolo Uccello to the revolution of the figure [see, (çç) ]

Pontormo ritratto di giovane uomo con berretto rosso b Collezione privata giugno 2018 Firenze soloalsecondogrado

Portrait of a Young Man in a Red Cap alias Carlo Neroni, by Jacopo Pontormo
Pontormo ritratto di giovane uomo con berretto rosso,alias Carlo Neroni.
Collezione privata London.
Giugno 2018 a Firenze,
Palazzo Pitti

Jacopo Pontormo portrait of a Young man Ritratto di giovane uomo con berretto rosso a didascalia Collezzione privata giugno 2018 Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Pontormo portrait of a Young Man in a Red Cap
alias Carlo Neroni.
Ritratto di giovane uomo con berretto rosso didascalia
Collezione privata London
giugno 2018 Firenze

Giugno 2018 – Firenze, Palazzo Pitti.

In questi giorni è in mostra ,presso il complesso museale fiorentino di Palazzo Pitti, una mostra itinerante composta da pochi dipinti, di cui tre (di), su un pittore – J(I)acopo Carucci da Pontormo – del tardo Rinascimento.
Poco conosciuto, e dalla critica (e dalla committenza del tempo) di allora come da quella attuale annoverato tra quei pittori certo di qualità artistiche, ma tutto sommato di ‘secondo piano’.
Ritenuti a tutt’oggi bravi pittori, spesso dall’eccellente virtuosismo tecnico, ma… niente di più.

In merito ,a queste valutazioni della critica, si veda quanto già scritto su Andrea del Sarto (di cui peraltro Jacopo Pontormo fu allievo);

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/08/07/andrea-del-sarto-cfr-confronta-vgl-vergleiche-cf-compare/

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2017/02/28/virtual-visit-to-the-smallest-florentine-museum/

Sulla qualità pittorica del dipinto qui sopra, non vi sono certo dubbi.
E che sia farina del suo sacco è anche vero.

Ma queste loro qualità vengono ,e vennero, messe in dubbio sia per scuola di provenienza, sia per questioni del tutto contingenti relative ai bisogni materiali – di sussistenza, per capirci – con cui pittori come il Pontormo o come Andrea del Sarto dovettero confrontarsi.

Pittori dunque di secondo piano ad oltranza [see/vedi,nota conclusiva‘ (0)]

Eccone una piccola dimostrazione assai indicativa; sopratutto dalla didascalia vecchia di molti anni che conferma quanto qui ora sostenuto sui limiti di una critica…‘criticabile’ ;

francesco salviati alias Francesco de Rossi le tre parche palazzo pitti soloalsecondogrado

Francesco Salviati alias Francesco de Rossi:’
:’ le tre parche’.
Palazzo Pitti , Firenze.

francesco salviati alias Francesco de Rossi le tre parche particolare palazzo pitti soloalsecondogrado

Francesco Salviati alias Francesco de Rossi:’
:’ le tre parche’. didascalia.
Palazzo Pitti , Firenze.
Si noti dalla vecchia didascalia l’attribuzione di quest’Opera (prima che un documento ne documentasse l’appartenenza a Salviati) :’
: ‘GIA’ ATTRIBUITE A MICHELANGELO

e al ROSSO FIORENTINO‘.
[ Francesco Salviati together with his friend and classmate Giorgio Vasari, in 1527 saved an arm of Michelangelo’s David (see §§) ]

Come si vede da didascalia, questa Opera di Francesco Salviati (altro pittore annoverato tra quelli di mediocre talento) per molti anni fu attribuita a pittori di ben altro livello – Michelangelo Buonarroti – .
E anche se fosse il lavoro di Francesco Salviati un lavoro pedissequo di un qualche ‘grande’ in pittura – Michelangelo in questo caso – , di certo termina di esserlo quando ad un valore tecnico di esecuzione si associa un valore originale di composizione, di elaborazione.
Questo elemento andiamo qui sotto a riscontrare nella ‘visitazione’ di Carmignano del Pontormo.

.

At the end of this post (see §§) an episode of Giorgio Vasari’s life, recounted in his Work: ‘The lives of the most excellent painters (…) of 1550.
Episode about the breaking of an arm of Michelangelo’s David in the year 1527

———————–

La stima di vera grandezza di un artista non sta soltanto nel virtuosismo tecnico. Se così fosse un qualsiasi copista sarebbe un grande artista. Il che non è.

Ecco allora una seconda Opera del Pontormo da questa mostra fiorentina a palazzo Pitti – ‘la visitazione’ – ,
che mette in luce il pensiero del Pontormo, del tutto antesignano rispetto ai suoi tempi.
Ma ,come sopra fatto cenno,
sia per questioni ‘materiali/di sussistenza’ (che imponevano a molti artisti che seppur potenzialmente di grande valore,erano costretti a dipingere secondo le indicazioni di una committenza spesso di bassa lega culturale) ,
che per il fatto stesso che questa strada percorsa dal Pontormo (come da altri; Paolo Uccello/di Dono, vedi nelle righe successive qui di seguito), era troppo in anticipo sui tempi,
ecco che Pontormo restò inevitabilmente in ombra… All’ombra di altri suoi colleghi reputati di ben altra levatura, come Michelangelo e Raffaello (che lodarono peraltro le prime opere giovanili del Pontormo stesso)

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato a soloalsecondogrado

Pontormo, visitazione.
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato b soloalsecondogrado

Pontormo, visitazione, particolare teste
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato e soloalsecondogrado

Pontormo, visitazione, particolare testa di Maria profilo
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato f soloalsecondogrado

Pontormo, visitazione, particolare testa di Maria fronte
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato h soloalsecondogrado

Pontormo, visitazione, particolare testa di Elisabetta profilo
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato g soloalsecondogrado

Pontormo, visitazione, particolare testa di Elisabetta fronte
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato c soloalsecondogrado

Pontormo, visitazione, particolare abiti
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato d soloalsecondogrado

Pontormo, visitazione, particolare 2 abiti
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.

visitazione pontormo a

Pontormo,
visitazione /visitation
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato didascalia

visitazione pontormo b

Pontormo,
visitazione /visitation
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato didascalia

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato i didascalia b soloalsecondogrado

Pontormo,
visitazione /visitation
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato didascalia

Due gli elementi salienti di questa Opera,’la visitazione’, ovvero l’incontro tra la Vergine Maria e sua cugina Elisabetta, madre di San Giovanni Battista,

°
la presenza di uno stravolgimento dello schema classico di quei tempi,cioè della pittura ‘figurativa’ e solo quella (non esisteva la pittura astratta),

°
i colori surreali che anche in questo caso rompono una consuetudine.

Circa quanto al primo punto;
non vi sono, come invece riportato nel commento didascalico dell’opera, qui sopra riportato in fotografia, due ‘ancelle’ accompagnatrici le due protagoniste del quadro (Maria ed Elisabetta). Cioè non vi sono quattro figure, ma solo due ‘sdoppiate’.

It is only the two same figures, Maria and Elisabetta, who are simultaneously viewed from the front and in profile! / Sono solo le due stesse figure, Maria ed Elisabetta, viste contemporaneamente di fronte e di profilo!

Se Paolo di Dono (Uccello) vedi nota [°°]
nel suo Giovanni Acuto (John Hawkwood), presso la Cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze, dipinge con una singolare alterazione prospettica il condottiero a cavallo, cioè un cavallo con cavaliere con prospettiva centrale, mentre il basamento su cui poggiano lo dipinge con prospettiva di scorcio (dal basso verso l’alto),
qui Pontormo
dipinge rifacendosi non alla scomposizione  prospettica di Paolo di Dono (Uccello), ma anticipando quella delle figure che avverrà molti secoli dopo con Picasso , i futuristi etc…

Ovvero più figure viste contemporaneamente da più lati.

Nel secondo aspetto, i colori, Pontormo,
sembra rifarsi  a Paolo di Dono (Uccello), quando questi dipinge la :‘battaglia di San Romano’ (quella conservata agli Uffizi di Firenze).
Difatti i colori, che se per Paolo di Dono (Uccello) sono indicativi di una alterazione prospettica a seconda della distanza e luminosità ed anche di una situazione e di un valore.

qui, con Pontormo, i colori indicano una situazione ed un giudizio della stessa. E vengono utilizzati in funzione dello spazio, ma con stile e tecnica ormai differenziatisi da quelli di Leonardo da Vinci e di Paolo Uccello.

Ma… si legga quanto ha scritto Oswald Spengler ne:‘Der Untergang des Abendlandes’/’Il tramonto dell’Occidente’ :’

:'(…) Solo Leonardo da Vinci ( a Firenze, n.d.c.) scoprirà le modulazioni del chiaro-scuro atmosferico, i margini delicati, i contorni che svaniscono nelle lontananze, le zone di luce ed ombra dalle quali le singole figure non possono più essere separate(…)Leonardo sta al di là del limite.(…) Ogni passo ulteriore nel trattare il colore – colore che a Firenze era legato a modelli platonici espressi nell’affresco – avrebbe distrutto l’anima della concezione. Leonardo presentì il simbolismo della pittura ad olio(…)
Soltanto i veneziani (a parte Leonardo, n.d.c.), che stavano fuori dalle regole convenute fiorentine, dovevano raggiungere quel che Leonardo qui cercava:

un mondo di colori al servizio dello spazio e non delle cose.

Seppur Paolo Uccello non sia citato da Spengler, certo è che Paolo,con le sue :‘Battaglie di San Romano’ anticipa una ‘prospettiva dei colori’; ovvero un mondo di colori al servizio dello spazio e non di cose.

 

vedi nota [°°]

.

Nota, [°°]

 

Paolo di Dono alias Paolo Uccello Pittore fiorentino soloalsecondogrado

Paolo di Dono alias Paolo Uccello Pittore fiorentino.
‘ (…) In casa de’ Medici dipinse in tela a tempera alcune storie di animali, de’ quali sempre si dilettò, e per fargli bene vi mise grandissimo studio; e, che è più, tenne sempre per casa dipinti uccelli, gatti, cani e d’ogni sorte di animali strani che potette avere in disegno, non potendo tenere de’ vivi per essere povero; e perché si dilettò più degli uccelli che d’altro,
fu cognominato (chiamato) Paolo Uccelli. (…)’
Giorgio Vasari ne:’ Le vite de’ più eccellenti pittori(…)
Firenze year 1550

Ancora Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori ‘(…)
a proposito di Paolo di Dono/Uccello scrive:’

:’ Paolo Uccello sarebbe stato il più leggiadro e capriccioso ingegno che avesse avuto, da Giotto in qua, l’arte della pittura se egli si fosse affaticato tanto nelle figure et animali, quanto egli si affaticò e perse tempo nelle cose di prospettiva; le quali ancor che siano ingegnose e belle, chi le segue troppo fuori di misura, getta il tempo dietro al tempo, affatica la natura, e l’ingegno empie di difficoltà, e bene spesso di fertile e facile lo fa tornar sterile e difficile, e se ne cava (da chi più attende alla prospettiva che alle figure) la maniera secca e piena di profili; il che genera il voler troppo minutamente tritar le cose; oltre che bene spesso si diventa solitario, strano, malinconico e povero, come Paolo Uccello, il quale, dotato dalla natura di un ingegno sofistico e sottile, non ebbe altro diletto che d’investigare alcune cose di prospettiva difficili et impossibili, le quali, ancor che capricciose fossero e belle,    l’impedirono non di meno tanto nelle figure,(see çç)    che poi ,invecchiando, sempre le fece peggio.
E non è dubbio chi con gli studi troppo terribilii violenta la natura, se ben da un canto assottiglia l’ingegno, tutto quel che fa non par mai fatto con quella facilità e grazia, che naturalmente fanno coloro che temperatamente, con una considerata intelligenza piena di giudizio, mettono i colpi a’ luoghi loro, fuggendo certe sottilità, che più presto recano a dosso all’opere un non so che di stento, di secco di difficile e di cattiva maniera, che muove a compassione chi le guarda, più tosto che a meraviglia; atteso che l’ingegno vuol essere affaticato quando l’intelletto ha voglia di operare, e che ‘l furor è acceso, perché allora si vede uscirne parti eccellenti e divini, e concetti meravigliosi.
(…)

Giorgio Vasari – year 1550 –

Ovvio, da queste parole del Vasari, che l’arte di Paolo Uccello non fu capita vedi, (//). Non solo da lui ma in genere dai suoi colleghi come dalla committenza.
A riprova si legga quanto riportato dal Vasari;

Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori ‘(…) anno 1550, a proposito di Paolo di Dono/Uccello

:’Onde Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi) scultore suo (di Paolo) amicissimo li disse molte volte:”
:” Eh, Paulo, questa tua prospettiva ti fa lasciare il certo per l’incerto; queste son cose che non servono se non a questi che fanno le tarsie; perciò che empiono
(riempiono) i fregi di brucioli (trucioli), di chiocciole tonde e quadre e d’altre cose simili”. ‘

Non si capì il valore di una ricerca prospettica – opera saliente di Paolo Uccello – che andasse oltre la prospettiva lineare rigorosa.
Non si capì, ancora, che la ricerca prospettica era elemento foriero di un futuro nuovo modo di realizzare nuove opere di valore. Prospettiva che sarà ,oltre quella lineare, quella ‘dell’etere’ cioè leonardesca.
(vedi https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/06/02/the-unfinished-or-sketches-of-michelangelo-buonarroti/ )
Ma che vede in Paolo Uccello un primo precursore.

Ecco che allora quanto qui sopra sostenuto ,circa un diverso tentativo di ricerca prospettica realizzata da Pontormo con la sua ‘visitazione’, acquista un senso, che troverà poi realizzazione nella pittura del ventesimo secolo con pittori quali Picasso etc…

(çç)   (…)l’impedirono non di meno tanto nelle figure(…) – Giorgio Vasari –   Questo singolo aspetto della critica del Vasari al risultato del lavoro di Paolo Uccello era corretto ; non vi è difatti una sola Opera di Paolo che abbia una figura in cui si palesi il linguaggio del volto o/e del corpo. Una fisiognomica delle figure, nel risultato finale di questo pittore è del tutto assente.

Ecco che Pontormo realizzando ‘la visitazione’ di Carmignano (una delle sue ultime opere) evita di incappare nel problema sollevato dal Vasari sull’Opera di Paolo Uccello. Ed applica una rivoluzione non più prospettica a discapito della figura, ma l’esatto opposto;

una rivoluzione della figura – sdoppiata – a discapito della prospettiva.

(//)
Ancora un altro esempio su come venivano valutati nella Toscana rinascimentale alcuni pittori ‘non ortodossi’ italiani/italici, sempre attraverso lo scritto di Giorgio Vasari:’

:'(…) Et essendo non molto innanzi dell’Alemagna (dalla Germania) venuto a Firenze un gran numero di carte stampate e molto sottilmente state intagliate col bulino da Alberto Duro (Albrecht Dürer) , eccellentissimo pittore tedesco e raro intagliatore di stampe in rame e legno(…) pensò Jacopo da Pontormo, avendo a fare ne’ canti di que’ chiostri istorie della Passione del Salvatore, di servirsi dell’invenzioni sopra dette d’Alberto Duro (…)
Or non sapeva il Pontormo che i tedeschi e’ fiamminghi vengono in queste parti per imparare la maniera italiana che egli con tanta fatica cercò, come cattiva, d’abbandonare? (…)
nè creda niuno (alcuno) che Jacopo sia da biasimare
perché egli imitasse Alberto Duro nell’invenzioni, perciò che questo non è errore e l’hanno fatto e fanno continuamente molti pittori,
ma perché egli tolse (prese a modello) la maniera stietta (strettamente) tedesca in ogni cosa,nè panni, nell’aria delle teste e l’attitudini, il che doveva fuggire e servirsi solo dell’invenzioni, avendo egli interamente con grazia e bellezza la maniera moderna (manierismo italiano)
.’

Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori(…)’ – Firenze 1550 –

Appariva, dalle righe qui sopra riportate del Vasari, impensabile alla critica del tempo, vedere un pittore italiano cercare uno stile al di fuori di quello stesso italiano  (  la maniera moderna = manierismo  ), ricercato, attraverso ‘la maniera tedesca’ con un lavoro certosino, non da copista, ma da fine osservatore del dettaglio che tanto caratterizzava la pittura tedesca e fiamminga.
Doveva soltanto ispirarsi alle ‘invenzioni’ fiamminghe tedesche, ma nulla più.

Ecco un monocromo di Jacopo Pontormo ( Museo Galleria degli Uffizi);

Jacopo pontormo two warriors with lances tempera on canvas soloalsecondogrado a

Jacopo pontormo two warriors with lances tempera on canvas soloalsecondogrado b

————-
————-

A completamento di quanto sopra sostenuto, si leggano queste poche seguenti righe:’

:'(…)Colore ed oggetto/figura sono rappresentativi dell’estensione, dello spazio.
Troviamo lungo il Rinascimento i più disparati ed arditi tentativi, presentimenti, sconfitte e rinunce.
(…)
Con l’Opera:’l’adorazione dei magi’ (Uffizi), Leonardo raggiunge la massima audacia pittorica di tutto il Rinascimento.

Fino a Rembrandt, nulla di simile doveva essere nemmeno immaginato.

(…) Per lo stesso motivo Leonardo, dopo vari tentativi, lasciò incompiuta la testa del Cristo dell’ultima Cena.

Solo Leonardo fu abbastanza grande da sentire un tale limite come un inevitabile limite datogli dal suo tempo. Dal destino.

(…)I quadri di Raffaello si dissociano in piani sui quali sono ripartiti dei gruppi ben ordinati, ed uno sfondo limita l’insieme in una bella misura.
Invece Leonardo conosce un unico spazio, vasto, eterno, nel quale le sue figure sembrano aleggiare.
Raffaello dà, all’interno del quadro ,una somma di cose singole e vicine,
Leonardo dà un segmento dell’infinito.
(…) Raffaello disegna ‘ l’ultima grande linea dell’arte occidentale’.
Egli non ebbe a lottare con dei problemi. Egli non li sospettò nemmeno. Ciò non di meno condusse la sua arte fino a quel limite, dove una decisione non poteva più essere evitata.
Raffaello si crede soltanto di capirlo. Benché la sua linea rappresenti l’elemento grafico di una tendenza antica, pur tuttavia i suoi lavori tendono ad essere sospesi nello spazio. L’elemento grafico è super terreno.
La linea in Raffaello è in estrema tensione. Essa è sul punto di dissolversi nell’infinito, in spazio e musica.
Leonardo, più profondo di Albrecht Dürer, sta al di là di questo limite raffaelliano. Il suo disegno preparatorio de:’l’adorazione dei re magi’ è già musica
(n.d.c.,così come :’la visitazione’ di Jacopo Pontormo ci appare come una danza)

Oswald Spengler ne:’Der Untergang des Abendlandes/Il tramonto dell’Occidente’, Germania 1918.

Non è forse plausibile che non solo Leonardo
ma altri, come Paolo di Dono e Jacopo Pontormo,sentissero, se pur ‘in nuce’ cioè a livello embrionale e sporadica , le questioni di cui sopra
?

,,

Malgrado Giorgio Vasari fosse un contemporaneo di Jacopo Pontormo, di Leonardo da Vinci nonché di Michelangelo Buonarroti,
intuì, seppur tra mille ‘arditi tentativi,presentimenti, sconfitte e rinunce’(come sopra trascritto da Oswald Spengler), gli aspetti più sperimentali presenti nell’arte ,dunque d’avanguardia, di questi suoi illustri colleghi.
Li intuì da critico dell’arte – (a lui) contemporanea ed in anticipo sui tempi di una critica dell’arte capitanata da professionisti che ancora non c’era – , attraverso la sua Opera :’Le vite’, che si prefiggeva il compito ,tutto sommato modesto, di descrivere in compendio l’insieme delle esperienze rinascimentali fiorentine e italiane, attraverso le tre grandi arti; la pittura, la scultura e l’architettura.
E’ assai interessante quanto egli scrive – ‘per intuito’, più che per profonda convinzione – della ‘maniera’ di far arte di Michelangelo in relazione a molti altri artisti.

Ecco il testo:’

:’ (…) l’intuizione di questo uomo singolare (Michelangelo Buonarroti,n,d,c,) non ha voluto entrare in dipingere altro che la perfetta e proporzionatissima composizione del corpo umano et in diversissime attitudini; non sol questo, ma insieme gli affetti delle passioni e contentezze dell’animo umano , bastandogli satisfare (soddisfare) in quella parte di che è stato superiore a tutti i suoi artefici (colleghi), e mostra la via della gran maniera e degli ignudi e quanto e’ sappi nelle dificultà del disegno, e finalmente ha aperto la via alla facilità di questa arte nel principale suo intento, che è il corpo umano, et attendendo a questo fin solo,

ha lassato (messo da parte) da parte le vaghezze de’ colori (lo sfumato, n.d.c.) i capricci e le nuove fantasie di certe minuzie e delicatezze, che da molti altri pittori non sono interamente, e forse non senza qualche ragione, state neglette.

Onde qualcuno non tanto fondato nel disegno ha cerco (cercato) con la varietà di tinte et ombre di colori e con bizzarre varie e nuove invenzioni, et insomma con questa altra via farsi luogo fra i primi Maestri.

Ma Michelangelo stando saldo sempre nella profondità dell’arte, ha mostrato a quegli che sanno assai [come] dovevano arrivare al perfetto.(…)’

Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori ‘(…) – Vita di Michelagnolo Buonarruoti fiorentino Pittore scultore et architetto. – anno 1550

————-
————-

.

………………………….

Qualche fotografia delle altre Opere oltre a quella qui sopra trattata,nonchè dell’Opera letteraria di Giorgio Vasari :’le vite de’ più eccellenti pittori(…)’ ;

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato o Modello disegno preparatorio soloalsecondogrado

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Modello disegno preparatorio

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato n didascalia modello soloalsecondogrado

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato. Didascalia modello preparatorio.

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato l didascalia soloalsecondogrado

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato l didascalia

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato m didascalia soloalsecondogrado

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato didascalia

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo e frontespizio soloalsecondogrado

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo e frontespizio

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo d didascalia soloalsecondogrado

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo didascalia

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo c soloalsecondogrado

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo e frontespizio

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo a soloalsecondogrado

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo e frontespizio

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo f frontespizio soloalsecondogrado

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo
pagina frontespizio

Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi c Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze soloalsecondogrado

Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi a didascalia Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze soloalsecondogrado

Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi a didascalia Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze

Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi d Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze soloalsecondogrado

Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi d Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze particolare

Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi e Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze soloalsecondogrado

Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi d Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze particolare

Pontormo disegno modello preparatorio ritratto di alabardiere Francesco Guardi f Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze soloalsecondogrado

Pontormo disegno modello preparatorio ritratto di alabardiere Francesco Guardi f Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze

Pontormo visitazione chiesa di San Michele e Francesco Carmignano p Modello cfr con Lab SMART Scuola Normale Superiore soloalsecondogrado

Pontormo visitazione chiesa di San Michele e Francesco Carmignano . Modello in fotografia da confrontare con la visitazione qui sopra riportata;
con Lab SMART Scuola Normale Superiore .
Si confronti :’la visitazione’ del Pontormo con questa locandina contemporanea che raffigura una ‘multimedialità’ dei nostri giorni;
concettualmente sembra non esservi differenza alcuna!
Pontormo visitation church of San Michele and Francesco Carmignano. Model in photograph to compare with the photograph shown here;
SMART Lab Scuola Normale Superiore.
Compare: the ‘visitation’ of Pontormo with this contemporary poster that depicts a ‘multimedia’ of our days;
conceptually there seems to be no difference!

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https://www.uffizi.it/en/events/miraculous-encounters-pontormo-from-drawing-to-painting

https://www.uffizi.it/en

https://www.uffizi.it/eventi/incontri-miracolosi-pontormo-dal-disegno-alla-pittura

http://firenze.repubblica.it/tempo-libero/articoli/cultura/2018/05/07/news/firenze_a_palazzo_pitti_le_meraviglie_del_pontormo-195788213/

Palazzo Pitti Museo Firenze b Pontormo

Palazzo Pitti Museo Firenze Pontormo

Palazzo Pitti Museo Firenze a Pontormo

Palazzo Pitti Museo Firenze c Pontormo

 

Palazzo Pitti Museo Firenze e Pontormo

Palazzo Pitti Firenze;
veduta sul giardino Boboli


 

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Nota conclusiva.

La valutazione di quei pittori come Jacopo Pontormo ,sopra definiti come : ‘silent craftsmen at the service of his time’/Pittori di ‘secondo piano’ ad oltranza, da parte della critica in genere (ovviamente non da quel tipo di critica ‘agiografica’, che si preoccupa di lodare, per riempire i musei…),
se trova delle motivazioni in parte anche condivisibili, per un lavoro discontinuo nella qualità, così come in carenze di carattere teorico in questo tipo di artisti  ( see/vedi,/°/ ,  come sopra analizzato,
tale valutazione ,allo stesso tempo,trova un limite in precise, seppur alle volte isolate, Opere come quella qui vista:‘la visitazione di Carmignano’.
Tale Opera pittorica ‘isolata’,
ci appare in tutto il suo valore se paragonata ad Opere in altro campo artistico; quello letterario, Opere letterarie che hanno ,parallelamente, la sventura di essere altrettanto ‘isolate’, cioè nate al di fuori di un contesto di continuità artistica di un certo Autore.
Alludo, per fare qualche esempio tra i molti, ad Opere (letterarie) come: ‘M. D. or the whale’ o : ‘Moby-Dick’ o: ‘The Whale’ del marinaio Herman Melville,
o :‘Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde’/’Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde’ di Robert L. Stevenson
od anche,
un personaggio creato dallo scrittore Raymond Chandler :‘Philip Marlowe’,da cui romanzi quali :‘the Big Sleep’/’il grande sonno’.(Nel caso di Raymond Chandler si può addirittura affermare che il suo personaggio ,’Philip Marlowe’, sia più grande del suo stesso Autore!)

Questi scrittori,
anche se solo attraverso una sola loro Opera, hanno indubbiamente raggiunto un grande vertice letterario. 
Allo stesso modo  lo hanno raggiunto in pittura Jacopo Pontormo, ed altri.

 

/°/
Circa le limitazioni teoriche di artisti di ‘secondo piano’ ad oltranza,
si tenga presente quanto afferma lo stesso Michelangelo Buonarroti in un suo stesso sonetto
(sonetto su cui ‘Messer Benedetto Varchi’ ,un letterato fiorentino coevo di Michelangelo, ebbe a trattare presso l’Accademia fiorentina):’

:‘non ha l’ ottimo artista alcun concetto,
ch’un marmo solo in sé non circoscriva’
.

Michelangelo Buonarroti.

Questi due brevi versi possono indicare concetti anche lontani o addirittura contrastanti.
Ma credo che si possa sostenere che essi indicano una idea della produzione artistica assai semplice in Michelangelo;
per dirla con le parole di Giorgio Vasari stesso ne,’le vite(…)’ :’

:’Ritrasse Michelagnolo Messer Tommaso (Tommaso de’ Cavalieri) in un cartone grande naturale, che né prima né poi di nessuno fece il ritratto,
perché aborriva il fare somigliare il vivo se non era d’infinita bellezza.(…)’

Ovvero l’idea michelangiolesca espressa nel suo sonetto, ribadiva un concetto classico, ellenico, di una ricerca apollinea estetizzante e atemporale, del bello.
In altri termini, Michelangelo ricercava le perfette proporzioni in un corpo, isolandolo da uno spazio circostante immobile. Ma non ricercava le relazioni tra l’esteriorità di una figura umana e come è fatta dentro.( cioè; l’universale )
Questo retaggio classico, seppur rivisitato, nel risultato finale non soddisfaceva Michelangelo stesso che si fermava ‘al non finito’ ,( cfr/cf; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/06/02/the-unfinished-or-sketches-of-michelangelo-buonarroti/  )

 

(0)  Ma vi è un altro aspetto ,mai preso in considerazione,

che è alla base di tanta fama,da un lato, di Artisti quali Michelangelo Buonarroti e Leonardo da Vinci  e, dall’altro 
di scarsa considerazione verso alcuni Artisti, tra quelli di ‘secondo piano’ ad oltranza.

Ancora queste poche righe di Giorgio Vasari, sempre dalla sua Opera :’le vite‘(…),  sono assai indicative del perché di tanta fama…(Righe del Vasari che parlano di Michelangelo Buonarroti) :'(…)

:(…) Ha avuto l’immaginativa tale e sì  perfetta, che le cose propostosi nella idea sono state tali che con le mani, per non potere esprimere sì grandi e terribili concetti, ha spesso abbandonato l’opere sue, anzi ne ha guasto molte, come io so che, innanzi che morissi di poco, abruciò gran numero di disegni, schizzi e cartoni fatti di man sua, acciò nessuno vedessi le  fatiche durate da lui et i modi di tentare l’ingegno suo, per non apparire se non perfetto, e io ne ho alcuni di sua mano trovati in Fiorenza messi nel nostro libro de’ disegni, dove ancora che vi vegga la grandezza di quello ingegno(…)

—– { Queste righe, Vasari le aggiunse alla sua opera :‘le vite'(…) – 1550 – , in una edizione successiva alla morte di Michelangelo  [dal Vasari datata :’ (…) e così al dì 17 di febbraio, l’anno 1563 a ore 23 a uso fiorentino, che al romano sarebbe 1564, spirò per irsene (andarsene) a miglio vita (…)’ ], dunque successiva al 1563/4.

La ragione dell’aggiunta fatta dal Vasari di dettagli sul lavoro artistico di Michelangelo, soltanto in una edizione successiva alla prima del 1550 ,quando Michelangelo era ancora vivo, sta probabilmente nel fatto che Vasari aveva l’intenzione di consegnare – cosa che fece – una copia del suo libro :’le vite'(…) a Michelangelo (il solo artista tra tutti quelli trattati nell’opera ,ed ancora viventi, a ricevere una copia del libro  dal Vasari stesso). Molto probabilmente Vasari, nell’aggiungere soltanto all’edizione successiva ,(successiva all’anno 1563/4), alcune valutazioni su Michelangelo, conoscendo il fatto che questi aveva un brutto carattere, volle certo evitare polemiche e critiche da parte di Michelangelo stesso., circa i dettagli riportati. } ——

Tornando alle parole riportate da Vasari su Michelangelo,
è assai indicativo rilevare che Michelangelo, a differenza di molti altri artisti, teneva moltissimo alla sua immagine di artista. Non solo nella valutazione da parte dei suoi contemporanei ma anche da tramandare ai posteri.

E’ difatti per questa ragione che volle distruggere/bruciare, poco prima di morire, gran parte dei suoi disegni, schizzi e cartoni .
Non solo quelli che non realizzò mai perché da lui valutati di scarso valore, ma anche quelli che pur avendo tramutato in opera finita, mostravano le fatiche durate‘ , ovvero i ripensamenti e dunque gli errori in cui incappò prima di arrivare ad un ideale modello finale perfetto (ai suoi occhi). Errori  ‘di brutta copia’/in fase di realizzazione ‘, che avrebbero potuto farlo apparire ai posteri come un artista maldestro. La sola idea di ciò, inorridiva Michelangelo che quindi distrusse tutto ciò che di ‘imperfetto’ aveva abbozzato.

Dunque Michelangelo fu prima di tutto un:’Public Relations‘  ante litteram ,secondo cui ‘l’immagine artistica/ il ‘look artistico’ conta moltissimo. e va curato al pari della realizzazione dell’opera stessa.

Anche questo ( e certo non solo questo ) contribuì dunque a distinguere Michelangelo Buonarroti  dai suoi colleghi…di ‘secondo piano’ ad oltranza, e dunque … meno attenti ,quest’ultimi, all’immagine che davano di se stessi ai loro contemporanei ed ai posteri..!

 

————————– 

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(§§)

david di michelangelo galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado o

That broken arm of the David
by Michelangelo Buonarroti …
Recovered by Giorgio Vasari and Francesco de ‘Rossi
aka Francesco Salviati
Florence,
Piazza della Signoria, under Palazzo Vecchio – 1527 –
Left arm (to the right of the beholder)
broken in three points, breaking points still visible and rearranged with copper pins.

Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori – 1550 – ‘(…)
a proposito di Francesco de’ Rossi alias Francesco Salviati scrive:’

:‘Essendo poi l’anno 1527 cacciati i Medici di Firenze, nel combattersi il Palazzo della Signoria, fu gettata d’alto una purliza (cassa panca) per dare addosso a coloro che combattevano la porta; ma quella, come volle la sorte, percosse un braccio del Davit (David di Michelangelo) di marmo del Buonarroto, che è sopra la ringhiera a canto alla porta e lo ruppe in tre pezzi; per che essendo stati i detti pezzi per terra tre giorni senza esser da niuno (nessuno) stati raccolti, andò Francesco (de’ Rossi/Salviati) a trovare al Ponte Vecchio Giorgio (Vasari) e dettogli l’animo suo, così fanciulli come erano, andarono in Piazza e di mezzo ai soldati della guardia, senza pensare a pericolo niuno, tolsono i pezzi di quel braccio e nel chiasso di Messer Bivigliano gli portarono in casa di Michelagnolo padre di Francesco; donde avutigli poi il Duca Cosimo (de Medici) gli fece col tempo rimettere al loro luogo con perni di rame.(…)’

(…)

ancora,a proposito del ‘cognome non paterno’ dato a Francesco de’ Rossi, ovvero: ‘Francesco Cecchino Salviati’, Giorgio Vasari scrive:’

:(…):‘chiesto dal Cardinale Salviati il Vecchio un giovane pittore(…) Benvenuto dalla Volpaia gli propose Francesco(…)
E perché Francesco stava, come s’è detto, col Cardinale Salviati et era conosciuto per suo creato, cominciando a essere chiamato e non conosciuto per altro che per Cecchino Salviati, ha avuto insino (fino) alla morte questo cognome.’

Voulez – Vous , Paris ..? (5)

Voulez – Vous , Paris ..? (5)

alias

una visita virtuale al Museo del Louvre e al Museo d’Orsay.

La vittoria alata - Winged Victory - seppure irrimediabilmente deturpata, conserva il suo fascino tutto greco romano... Non a caso attira attenzione quanto l'Opera leonardesca per eccellenza; la Gioconda.

La vittoria alata – Winged Victory – seppure irrimediabilmente deturpata, conserva il suo fascino tutto greco romano…
Non a caso attira attenzione quanto l’Opera leonardesca per eccellenza; la Gioconda.

nella solita pagina; ‘ pleasantry / pastime ‘

o,

vedi direttamente attraverso il seguente link ;

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/pleasantry-pastime/#comment-1219

Nota ;

ricordo quanto al seguente indirizzo,

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2014/04/29/auslander-raus-aus-unserer-heimat/

post :’ Ausländer raus aus unserer Heimat! ‘ del 29/aprile/2014

Qui riporto mappa del museo del Louvre ( map of the Louvre museum ).
Nel link qui sopra ( il primo link ) è visibile mappa del museo d’Orsay ( map of the d’Orsay museum )

map of the Louvre museum (1)

map of the Louvre museum (1)

map of the Louvre museum 2

map of the Louvre museum 2

map of the Louvre museum 3

map of the Louvre museum 3

map of the Louvre museum 4

map of the Louvre museum 4

map of the Louvre museum 5

map of the Louvre museum 5

map of the Louvre museum 6

map of the Louvre museum 6

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Una bella domanda;

vaso sacro di Gudea da Lagash , museo del Louvre

vaso sacro di Gudea da Lagash ,
museo del Louvre

Il presente vaso è conservato al Louvre.

La sua importanza si palesa subito osservandone la simbologia ivi riprodotta :

due serpenti attorcigliati attorno ad una verga.

Simbolo della guarigione improntata alla omeopatia hannemanniana
( Samuel Hahnemann ) ante litteram .Ovvero ;

similia similibus curantur

A tutt’oggi tale simbolo – due serpenti attorno ad un bastone – sono simbolo ricorrente sulle ambulanze nelle farmacie etc…

La sua origine biblica risale al Pentateuco; gli ebrei erranti con Mosè per il deserto essendo colpiti dal flagello dei serpenti si curano – dopo preghiera di Mosè a Dio – su consiglio di questi attraverso un serpente di bronzo attorcigliato ad un bastone.

Il fatto è che il vaso di cui sopra è di origine assiro babilonese e gli ebrei ,dopo l’esodo dall’Egitto, entrarono in contatto con gli assiro babilonesi.
Ciò fa porre la seguente domanda:

furono gli ebrei a trasmettere agli assiro – babilonesi il sistema di cura di cui sopra o furono gli assiro babilonesi che lo trasmisero agli ebrei ?

Nessuno al Louvre – tra il personale di servizio – ha saputo rispondere a quanto ora domandato .

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