Jacopo Pontormo; a misunderstood genius of the Renaissance…?
Jacopo Pontormo; a misunderstood genius of the Renaissance…?
Or …
A silent craftsman at the service of his time?
Subtitle;
Jacopo Pontormo; from the perspective revolution of Paolo Uccello to the revolution of the figure [see, (çç) ]
Portrait of a Young Man in a Red Cap alias Carlo Neroni, by Jacopo Pontormo
Pontormo ritratto di giovane uomo con berretto rosso,alias Carlo Neroni.
Collezione privata London.
Giugno 2018 a Firenze,
Palazzo Pitti
Jacopo Pontormo portrait of a Young Man in a Red Cap
alias Carlo Neroni.
Ritratto di giovane uomo con berretto rosso didascalia
Collezione privata London
giugno 2018 Firenze
Giugno 2018 – Firenze, Palazzo Pitti.
In questi giorni è in mostra ,presso il complesso museale fiorentino di Palazzo Pitti, una mostra itinerante composta da pochi dipinti, di cui tre (di), su un pittore – J(I)acopo Carucci da Pontormo – del tardo Rinascimento.
Poco conosciuto, e dalla critica (e dalla committenza del tempo) di allora come da quella attuale annoverato tra quei pittori certo di qualità artistiche, ma tutto sommato di ‘secondo piano’.
Ritenuti a tutt’oggi bravi pittori, spesso dall’eccellente virtuosismo tecnico, ma… niente di più.
In merito ,a queste valutazioni della critica, si veda quanto già scritto su Andrea del Sarto (di cui peraltro Jacopo Pontormo fu allievo);
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2017/02/28/virtual-visit-to-the-smallest-florentine-museum/
Sulla qualità pittorica del dipinto qui sopra, non vi sono certo dubbi.
E che sia farina del suo sacco è anche vero.
Ma queste loro qualità vengono ,e vennero, messe in dubbio sia per scuola di provenienza, sia per questioni del tutto contingenti relative ai bisogni materiali – di sussistenza, per capirci – con cui pittori come il Pontormo o come Andrea del Sarto dovettero confrontarsi.
Pittori dunque di ‘secondo piano‘ ad oltranza [see/vedi,‘nota conclusiva‘ (0)]
Eccone una piccola dimostrazione assai indicativa; sopratutto dalla didascalia vecchia di molti anni che conferma quanto qui ora sostenuto sui limiti di una critica…‘criticabile’ ;
Francesco Salviati alias Francesco de Rossi:’
:’ le tre parche’.
Palazzo Pitti , Firenze.
Francesco Salviati alias Francesco de Rossi:’
:’ le tre parche’. didascalia.
Palazzo Pitti , Firenze.
Si noti dalla vecchia didascalia l’attribuzione di quest’Opera (prima che un documento ne documentasse l’appartenenza a Salviati) :’
: ‘GIA’ ATTRIBUITE A MICHELANGELO
e al ROSSO FIORENTINO‘.
[ Francesco Salviati together with his friend and classmate Giorgio Vasari, in 1527 saved an arm of Michelangelo’s David (see §§) ]
E anche se fosse il lavoro di Francesco Salviati un lavoro pedissequo di un qualche ‘grande’ in pittura – Michelangelo in questo caso – , di certo termina di esserlo quando ad un valore tecnico di esecuzione si associa un valore originale di composizione, di elaborazione.
Questo elemento andiamo qui sotto a riscontrare nella ‘visitazione’ di Carmignano del Pontormo.
.
At the end of this post (see §§) an episode of Giorgio Vasari’s life, recounted in his Work: ‘The lives of the most excellent painters (…) of 1550.
Episode about the breaking of an arm of Michelangelo’s David in the year 1527
–———————–
La stima di vera grandezza di un artista non sta soltanto nel virtuosismo tecnico. Se così fosse un qualsiasi copista sarebbe un grande artista. Il che non è.
Ecco allora una seconda Opera del Pontormo da questa mostra fiorentina a palazzo Pitti – ‘la visitazione’ – ,
che mette in luce il pensiero del Pontormo, del tutto antesignano rispetto ai suoi tempi.
Ma ,come sopra fatto cenno,
sia per questioni ‘materiali/di sussistenza’ (che imponevano a molti artisti che seppur potenzialmente di grande valore,erano costretti a dipingere secondo le indicazioni di una committenza spesso di bassa lega culturale) ,
che per il fatto stesso che questa strada percorsa dal Pontormo (come da altri; Paolo Uccello/di Dono, vedi nelle righe successive qui di seguito), era troppo in anticipo sui tempi,
ecco che Pontormo restò inevitabilmente in ombra… All’ombra di altri suoi colleghi reputati di ben altra levatura, come Michelangelo e Raffaello (che lodarono peraltro le prime opere giovanili del Pontormo stesso)
Pontormo, visitazione.
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.
Pontormo, visitazione, particolare teste
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.
Pontormo, visitazione, particolare testa di Maria profilo
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.
Pontormo, visitazione, particolare testa di Maria fronte
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.
Pontormo, visitazione, particolare testa di Elisabetta profilo
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.
Pontormo, visitazione, particolare testa di Elisabetta fronte
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Pontormo, visitazione, particolare abiti
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.
Pontormo, visitazione, particolare 2 abiti
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.
Pontormo,
visitazione /visitation
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato didascalia
Pontormo,
visitazione /visitation
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato didascalia
Pontormo,
visitazione /visitation
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato didascalia
Due gli elementi salienti di questa Opera,’la visitazione’, ovvero l’incontro tra la Vergine Maria e sua cugina Elisabetta, madre di San Giovanni Battista,
°
la presenza di uno stravolgimento dello schema classico di quei tempi,cioè della pittura ‘figurativa’ e solo quella (non esisteva la pittura astratta),
°
i colori surreali che anche in questo caso rompono una consuetudine.
Circa quanto al primo punto;
non vi sono, come invece riportato nel commento didascalico dell’opera, qui sopra riportato in fotografia, due ‘ancelle’ accompagnatrici le due protagoniste del quadro (Maria ed Elisabetta). Cioè non vi sono quattro figure, ma solo due ‘sdoppiate’.
It is only the two same figures, Maria and Elisabetta, who are simultaneously viewed from the front and in profile! / Sono solo le due stesse figure, Maria ed Elisabetta, viste contemporaneamente di fronte e di profilo!
Se Paolo di Dono (Uccello) vedi nota [°°]
nel suo Giovanni Acuto (John Hawkwood), presso la Cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze, dipinge con una singolare alterazione prospettica il condottiero a cavallo, cioè un cavallo con cavaliere con prospettiva centrale, mentre il basamento su cui poggiano lo dipinge con prospettiva di scorcio (dal basso verso l’alto),
qui Pontormo
dipinge rifacendosi non alla scomposizione prospettica di Paolo di Dono (Uccello), ma anticipando quella delle figure che avverrà molti secoli dopo con Picasso , i futuristi etc…
Ovvero più figure viste contemporaneamente da più lati.
Nel secondo aspetto, i colori, Pontormo,
sembra rifarsi a Paolo di Dono (Uccello), quando questi dipinge la :‘battaglia di San Romano’ (quella conservata agli Uffizi di Firenze).
Difatti i colori, che se per Paolo di Dono (Uccello) sono indicativi di una alterazione prospettica a seconda della distanza e luminosità ed anche di una situazione e di un valore.
qui, con Pontormo, i colori indicano una situazione ed un giudizio della stessa. E vengono utilizzati in funzione dello spazio, ma con stile e tecnica ormai differenziatisi da quelli di Leonardo da Vinci e di Paolo Uccello.
Ma… si legga quanto ha scritto Oswald Spengler ne:‘Der Untergang des Abendlandes’/’Il tramonto dell’Occidente’ :’
:'(…) Solo Leonardo da Vinci ( a Firenze, n.d.c.) scoprirà le modulazioni del chiaro-scuro atmosferico, i margini delicati, i contorni che svaniscono nelle lontananze, le zone di luce ed ombra dalle quali le singole figure non possono più essere separate(…)Leonardo sta al di là del limite.(…) Ogni passo ulteriore nel trattare il colore – colore che a Firenze era legato a modelli platonici espressi nell’affresco – avrebbe distrutto l’anima della concezione. Leonardo presentì il simbolismo della pittura ad olio(…)
Soltanto i veneziani (a parte Leonardo, n.d.c.), che stavano fuori dalle regole convenute fiorentine, dovevano raggiungere quel che Leonardo qui cercava:
un mondo di colori al servizio dello spazio e non delle cose.
Seppur Paolo Uccello non sia citato da Spengler, certo è che Paolo,con le sue :‘Battaglie di San Romano’ anticipa una ‘prospettiva dei colori’; ovvero un mondo di colori al servizio dello spazio e non di cose.
vedi nota [°°]
.
Nota, [°°]
Paolo di Dono alias Paolo Uccello Pittore fiorentino.
‘ (…) In casa de’ Medici dipinse in tela a tempera alcune storie di animali, de’ quali sempre si dilettò, e per fargli bene vi mise grandissimo studio; e, che è più, tenne sempre per casa dipinti uccelli, gatti, cani e d’ogni sorte di animali strani che potette avere in disegno, non potendo tenere de’ vivi per essere povero; e perché si dilettò più degli uccelli che d’altro,
fu cognominato (chiamato) Paolo Uccelli. (…)’
Giorgio Vasari ne:’ Le vite de’ più eccellenti pittori(…)
Firenze year 1550
Ancora Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori ‘(…)
a proposito di Paolo di Dono/Uccello scrive:’
:’ Paolo Uccello sarebbe stato il più leggiadro e capriccioso ingegno che avesse avuto, da Giotto in qua, l’arte della pittura se egli si fosse affaticato tanto nelle figure et animali, quanto egli si affaticò e perse tempo nelle cose di prospettiva; le quali ancor che siano ingegnose e belle, chi le segue troppo fuori di misura, getta il tempo dietro al tempo, affatica la natura, e l’ingegno empie di difficoltà, e bene spesso di fertile e facile lo fa tornar sterile e difficile, e se ne cava (da chi più attende alla prospettiva che alle figure) la maniera secca e piena di profili; il che genera il voler troppo minutamente tritar le cose; oltre che bene spesso si diventa solitario, strano, malinconico e povero, come Paolo Uccello, il quale, dotato dalla natura di un ingegno sofistico e sottile, non ebbe altro diletto che d’investigare alcune cose di prospettiva difficili et impossibili, le quali, ancor che capricciose fossero e belle, l’impedirono non di meno tanto nelle figure,(see çç) che poi ,invecchiando, sempre le fece peggio.
E non è dubbio chi con gli studi troppo terribilii violenta la natura, se ben da un canto assottiglia l’ingegno, tutto quel che fa non par mai fatto con quella facilità e grazia, che naturalmente fanno coloro che temperatamente, con una considerata intelligenza piena di giudizio, mettono i colpi a’ luoghi loro, fuggendo certe sottilità, che più presto recano a dosso all’opere un non so che di stento, di secco di difficile e di cattiva maniera, che muove a compassione chi le guarda, più tosto che a meraviglia; atteso che l’ingegno vuol essere affaticato quando l’intelletto ha voglia di operare, e che ‘l furor è acceso, perché allora si vede uscirne parti eccellenti e divini, e concetti meravigliosi. (…)
Giorgio Vasari – year 1550 –
Ovvio, da queste parole del Vasari, che l’arte di Paolo Uccello non fu capita vedi, (//). Non solo da lui ma in genere dai suoi colleghi come dalla committenza.
A riprova si legga quanto riportato dal Vasari;
Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori ‘(…) anno 1550, a proposito di Paolo di Dono/Uccello
:’Onde Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi) scultore suo (di Paolo) amicissimo li disse molte volte:”
:” Eh, Paulo, questa tua prospettiva ti fa lasciare il certo per l’incerto; queste son cose che non servono se non a questi che fanno le tarsie; perciò che empiono (riempiono) i fregi di brucioli (trucioli), di chiocciole tonde e quadre e d’altre cose simili”. ‘
Non si capì il valore di una ricerca prospettica – opera saliente di Paolo Uccello – che andasse oltre la prospettiva lineare rigorosa.
Non si capì, ancora, che la ricerca prospettica era elemento foriero di un futuro nuovo modo di realizzare nuove opere di valore. Prospettiva che sarà ,oltre quella lineare, quella ‘dell’etere’ cioè leonardesca.
(vedi https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/06/02/the-unfinished-or-sketches-of-michelangelo-buonarroti/ )
Ma che vede in Paolo Uccello un primo precursore.
Ecco che allora quanto qui sopra sostenuto ,circa un diverso tentativo di ricerca prospettica realizzata da Pontormo con la sua ‘visitazione’, acquista un senso, che troverà poi realizzazione nella pittura del ventesimo secolo con pittori quali Picasso etc…
(çç) (…)l’impedirono non di meno tanto nelle figure(…) – Giorgio Vasari – Questo singolo aspetto della critica del Vasari al risultato del lavoro di Paolo Uccello era corretto ; non vi è difatti una sola Opera di Paolo che abbia una figura in cui si palesi il linguaggio del volto o/e del corpo. Una fisiognomica delle figure, nel risultato finale di questo pittore è del tutto assente.
Ecco che Pontormo realizzando ‘la visitazione’ di Carmignano (una delle sue ultime opere) evita di incappare nel problema sollevato dal Vasari sull’Opera di Paolo Uccello. Ed applica una rivoluzione non più prospettica a discapito della figura, ma l’esatto opposto;
una rivoluzione della figura – sdoppiata – a discapito della prospettiva.
(//)
Ancora un altro esempio su come venivano valutati nella Toscana rinascimentale alcuni pittori ‘non ortodossi’ italiani/italici, sempre attraverso lo scritto di Giorgio Vasari:’
:'(…) Et essendo non molto innanzi dell’Alemagna (dalla Germania) venuto a Firenze un gran numero di carte stampate e molto sottilmente state intagliate col bulino da Alberto Duro (Albrecht Dürer) , eccellentissimo pittore tedesco e raro intagliatore di stampe in rame e legno(…) pensò Jacopo da Pontormo, avendo a fare ne’ canti di que’ chiostri istorie della Passione del Salvatore, di servirsi dell’invenzioni sopra dette d’Alberto Duro (…)
Or non sapeva il Pontormo che i tedeschi e’ fiamminghi vengono in queste parti per imparare la maniera italiana che egli con tanta fatica cercò, come cattiva, d’abbandonare? (…)
nè creda niuno (alcuno) che Jacopo sia da biasimare
perché egli imitasse Alberto Duro nell’invenzioni, perciò che questo non è errore e l’hanno fatto e fanno continuamente molti pittori,
ma perché egli tolse (prese a modello) la maniera stietta (strettamente) tedesca in ogni cosa,nè panni, nell’aria delle teste e l’attitudini, il che doveva fuggire e servirsi solo dell’invenzioni, avendo egli interamente con grazia e bellezza la maniera moderna (manierismo italiano).’
Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori(…)’ – Firenze 1550 –
Appariva, dalle righe qui sopra riportate del Vasari, impensabile alla critica del tempo, vedere un pittore italiano cercare uno stile al di fuori di quello stesso italiano ( la maniera moderna = manierismo ), ricercato, attraverso ‘la maniera tedesca’ con un lavoro certosino, non da copista, ma da fine osservatore del dettaglio che tanto caratterizzava la pittura tedesca e fiamminga.
Doveva soltanto ispirarsi alle ‘invenzioni’ fiamminghe tedesche, ma nulla più.
Ecco un monocromo di Jacopo Pontormo ( Museo Galleria degli Uffizi);
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A completamento di quanto sopra sostenuto, si leggano queste poche seguenti righe:’
:'(…)Colore ed oggetto/figura sono rappresentativi dell’estensione, dello spazio.
Troviamo lungo il Rinascimento i più disparati ed arditi tentativi, presentimenti, sconfitte e rinunce.(…)
Con l’Opera:’l’adorazione dei magi’ (Uffizi), Leonardo raggiunge la massima audacia pittorica di tutto il Rinascimento.
Fino a Rembrandt, nulla di simile doveva essere nemmeno immaginato.
(…) Per lo stesso motivo Leonardo, dopo vari tentativi, lasciò incompiuta la testa del Cristo dell’ultima Cena.
Solo Leonardo fu abbastanza grande da sentire un tale limite come un inevitabile limite datogli dal suo tempo. Dal destino.
(…)I quadri di Raffaello si dissociano in piani sui quali sono ripartiti dei gruppi ben ordinati, ed uno sfondo limita l’insieme in una bella misura.
Invece Leonardo conosce un unico spazio, vasto, eterno, nel quale le sue figure sembrano aleggiare.
Raffaello dà, all’interno del quadro ,una somma di cose singole e vicine,
Leonardo dà un segmento dell’infinito.
(…) Raffaello disegna ‘ l’ultima grande linea dell’arte occidentale’.
Egli non ebbe a lottare con dei problemi. Egli non li sospettò nemmeno. Ciò non di meno condusse la sua arte fino a quel limite, dove una decisione non poteva più essere evitata.
Raffaello si crede soltanto di capirlo. Benché la sua linea rappresenti l’elemento grafico di una tendenza antica, pur tuttavia i suoi lavori tendono ad essere sospesi nello spazio. L’elemento grafico è super terreno.
La linea in Raffaello è in estrema tensione. Essa è sul punto di dissolversi nell’infinito, in spazio e musica.
Leonardo, più profondo di Albrecht Dürer, sta al di là di questo limite raffaelliano. Il suo disegno preparatorio de:’l’adorazione dei re magi’ è già musica‘
(n.d.c.,così come :’la visitazione’ di Jacopo Pontormo ci appare come una danza)
Oswald Spengler ne:’Der Untergang des Abendlandes/Il tramonto dell’Occidente’, Germania 1918.
Non è forse plausibile che non solo Leonardo
ma altri, come Paolo di Dono e Jacopo Pontormo,sentissero, se pur ‘in nuce’ cioè a livello embrionale e sporadica , le questioni di cui sopra?
,,
Malgrado Giorgio Vasari fosse un contemporaneo di Jacopo Pontormo, di Leonardo da Vinci nonché di Michelangelo Buonarroti,
intuì, seppur tra mille ‘arditi tentativi,presentimenti, sconfitte e rinunce’(come sopra trascritto da Oswald Spengler), gli aspetti più sperimentali presenti nell’arte ,dunque d’avanguardia, di questi suoi illustri colleghi.
Li intuì da critico dell’arte – (a lui) contemporanea ed in anticipo sui tempi di una critica dell’arte capitanata da professionisti che ancora non c’era – , attraverso la sua Opera :’Le vite’, che si prefiggeva il compito ,tutto sommato modesto, di descrivere in compendio l’insieme delle esperienze rinascimentali fiorentine e italiane, attraverso le tre grandi arti; la pittura, la scultura e l’architettura.
E’ assai interessante quanto egli scrive – ‘per intuito’, più che per profonda convinzione – della ‘maniera’ di far arte di Michelangelo in relazione a molti altri artisti.
Ecco il testo:’
:’ (…) l’intuizione di questo uomo singolare (Michelangelo Buonarroti,n,d,c,) non ha voluto entrare in dipingere altro che la perfetta e proporzionatissima composizione del corpo umano et in diversissime attitudini; non sol questo, ma insieme gli affetti delle passioni e contentezze dell’animo umano , bastandogli satisfare (soddisfare) in quella parte di che è stato superiore a tutti i suoi artefici (colleghi), e mostra la via della gran maniera e degli ignudi e quanto e’ sappi nelle dificultà del disegno, e finalmente ha aperto la via alla facilità di questa arte nel principale suo intento, che è il corpo umano, et attendendo a questo fin solo,
ha lassato (messo da parte) da parte le vaghezze de’ colori (lo sfumato, n.d.c.) i capricci e le nuove fantasie di certe minuzie e delicatezze, che da molti altri pittori non sono interamente, e forse non senza qualche ragione, state neglette.
Onde qualcuno non tanto fondato nel disegno ha cerco (cercato) con la varietà di tinte et ombre di colori e con bizzarre varie e nuove invenzioni, et insomma con questa altra via farsi luogo fra i primi Maestri.
Ma Michelangelo stando saldo sempre nella profondità dell’arte, ha mostrato a quegli che sanno assai [come] dovevano arrivare al perfetto.(…)’
Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori ‘(…) – Vita di Michelagnolo Buonarruoti fiorentino Pittore scultore et architetto. – anno 1550
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Qualche fotografia delle altre Opere oltre a quella qui sopra trattata,nonchè dell’Opera letteraria di Giorgio Vasari :’le vite de’ più eccellenti pittori(…)’ ;
Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Modello disegno preparatorio
Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato. Didascalia modello preparatorio.
Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato l didascalia
Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato didascalia
Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo e frontespizio
Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo didascalia
Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo e frontespizio
Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo e frontespizio
Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo
pagina frontespizio
Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi a didascalia Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze
Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi d Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze particolare
Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi d Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze particolare
Pontormo disegno modello preparatorio ritratto di alabardiere Francesco Guardi f Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze
Pontormo visitazione chiesa di San Michele e Francesco Carmignano . Modello in fotografia da confrontare con la visitazione qui sopra riportata;
con Lab SMART Scuola Normale Superiore .
Si confronti :’la visitazione’ del Pontormo con questa locandina contemporanea che raffigura una ‘multimedialità’ dei nostri giorni;
concettualmente sembra non esservi differenza alcuna!
Pontormo visitation church of San Michele and Francesco Carmignano. Model in photograph to compare with the photograph shown here;
SMART Lab Scuola Normale Superiore.
Compare: the ‘visitation’ of Pontormo with this contemporary poster that depicts a ‘multimedia’ of our days;
conceptually there seems to be no difference!
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https://www.uffizi.it/en/events/miraculous-encounters-pontormo-from-drawing-to-painting
https://www.uffizi.it/eventi/incontri-miracolosi-pontormo-dal-disegno-alla-pittura
Palazzo Pitti Museo Firenze Pontormo
Palazzo Pitti Firenze;
veduta sul giardino Boboli
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Nota conclusiva.
La valutazione di quei pittori come Jacopo Pontormo ,sopra definiti come : ‘silent craftsmen at the service of his time’/Pittori di ‘secondo piano’ ad oltranza, da parte della critica in genere (ovviamente non da quel tipo di critica ‘agiografica’, che si preoccupa di lodare, per riempire i musei…),
se trova delle motivazioni in parte anche condivisibili, per un lavoro discontinuo nella qualità, così come in carenze di carattere teorico in questo tipo di artisti ( see/vedi,/°/ ) , come sopra analizzato,
tale valutazione ,allo stesso tempo,trova un limite in precise, seppur alle volte isolate, Opere come quella qui vista:‘la visitazione di Carmignano’.
Tale Opera pittorica ‘isolata’,
ci appare in tutto il suo valore se paragonata ad Opere in altro campo artistico; quello letterario, Opere letterarie che hanno ,parallelamente, la sventura di essere altrettanto ‘isolate’, cioè nate al di fuori di un contesto di continuità artistica di un certo Autore.
Alludo, per fare qualche esempio tra i molti, ad Opere (letterarie) come: ‘M. D. or the whale’ o : ‘Moby-Dick’ o: ‘The Whale’ del marinaio Herman Melville,
o :‘Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde’/’Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde’ di Robert L. Stevenson
od anche,
un personaggio creato dallo scrittore Raymond Chandler :‘Philip Marlowe’,da cui romanzi quali :‘the Big Sleep’/’il grande sonno’.(Nel caso di Raymond Chandler si può addirittura affermare che il suo personaggio ,’Philip Marlowe’, sia più grande del suo stesso Autore!)
Questi scrittori,
anche se solo attraverso una sola loro Opera, hanno indubbiamente raggiunto un grande vertice letterario.
Allo stesso modo lo hanno raggiunto in pittura Jacopo Pontormo, ed altri.
/°/
Circa le limitazioni teoriche di artisti di ‘secondo piano’ ad oltranza,
si tenga presente quanto afferma lo stesso Michelangelo Buonarroti in un suo stesso sonetto
(sonetto su cui ‘Messer Benedetto Varchi’ ,un letterato fiorentino coevo di Michelangelo, ebbe a trattare presso l’Accademia fiorentina):’
:‘non ha l’ ottimo artista alcun concetto,
ch’un marmo solo in sé non circoscriva’.Michelangelo Buonarroti.
Questi due brevi versi possono indicare concetti anche lontani o addirittura contrastanti.
Ma credo che si possa sostenere che essi indicano una idea della produzione artistica assai semplice in Michelangelo;
per dirla con le parole di Giorgio Vasari stesso ne,’le vite(…)’ :’
:’Ritrasse Michelagnolo Messer Tommaso (Tommaso de’ Cavalieri) in un cartone grande naturale, che né prima né poi di nessuno fece il ritratto,
perché aborriva il fare somigliare il vivo se non era d’infinita bellezza.(…)’
Ovvero l’idea michelangiolesca espressa nel suo sonetto, ribadiva un concetto classico, ellenico, di una ricerca apollinea estetizzante e atemporale, del bello.
In altri termini, Michelangelo ricercava le perfette proporzioni in un corpo, isolandolo da uno spazio circostante immobile. Ma non ricercava le relazioni tra l’esteriorità di una figura umana e come è fatta dentro.( cioè; l’universale )
Questo retaggio classico, seppur rivisitato, nel risultato finale non soddisfaceva Michelangelo stesso che si fermava ‘al non finito’ ,( cfr/cf; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/06/02/the-unfinished-or-sketches-of-michelangelo-buonarroti/ )
(0) Ma vi è un altro aspetto ,mai preso in considerazione,
che è alla base di tanta fama,da un lato, di Artisti quali Michelangelo Buonarroti e Leonardo da Vinci e, dall’altro
di scarsa considerazione verso alcuni Artisti, tra quelli di ‘secondo piano’ ad oltranza.
Ancora queste poche righe di Giorgio Vasari, sempre dalla sua Opera :’le vite‘(…), sono assai indicative del perché di tanta fama…(Righe del Vasari che parlano di Michelangelo Buonarroti) :'(…)
:‘(…) Ha avuto l’immaginativa tale e sì perfetta, che le cose propostosi nella idea sono state tali che con le mani, per non potere esprimere sì grandi e terribili concetti, ha spesso abbandonato l’opere sue, anzi ne ha guasto molte, come io so che, innanzi che morissi di poco, abruciò gran numero di disegni, schizzi e cartoni fatti di man sua, acciò nessuno vedessi le fatiche durate da lui et i modi di tentare l’ingegno suo, per non apparire se non perfetto, e io ne ho alcuni di sua mano trovati in Fiorenza messi nel nostro libro de’ disegni, dove ancora che vi vegga la grandezza di quello ingegno(…)‘
—– { Queste righe, Vasari le aggiunse alla sua opera :‘le vite'(…) – 1550 – , in una edizione successiva alla morte di Michelangelo [dal Vasari datata :’ (…) e così al dì 17 di febbraio, l’anno 1563 a ore 23 a uso fiorentino, che al romano sarebbe 1564, spirò per irsene (andarsene) a miglio vita (…)’ ], dunque successiva al 1563/4.
La ragione dell’aggiunta fatta dal Vasari di dettagli sul lavoro artistico di Michelangelo, soltanto in una edizione successiva alla prima del 1550 ,quando Michelangelo era ancora vivo, sta probabilmente nel fatto che Vasari aveva l’intenzione di consegnare – cosa che fece – una copia del suo libro :’le vite'(…) a Michelangelo (il solo artista tra tutti quelli trattati nell’opera ,ed ancora viventi, a ricevere una copia del libro dal Vasari stesso). Molto probabilmente Vasari, nell’aggiungere soltanto all’edizione successiva ,(successiva all’anno 1563/4), alcune valutazioni su Michelangelo, conoscendo il fatto che questi aveva un brutto carattere, volle certo evitare polemiche e critiche da parte di Michelangelo stesso., circa i dettagli riportati. } ——
Tornando alle parole riportate da Vasari su Michelangelo,
è assai indicativo rilevare che Michelangelo, a differenza di molti altri artisti, teneva moltissimo alla sua immagine di artista. Non solo nella valutazione da parte dei suoi contemporanei ma anche da tramandare ai posteri.
E’ difatti per questa ragione che volle distruggere/bruciare, poco prima di morire, gran parte dei suoi disegni, schizzi e cartoni .
Non solo quelli che non realizzò mai perché da lui valutati di scarso valore, ma anche quelli che pur avendo tramutato in opera finita, mostravano le ‘fatiche durate‘ , ovvero i ripensamenti e dunque gli errori in cui incappò prima di arrivare ad un ideale modello finale perfetto (ai suoi occhi). Errori ‘di brutta copia’/in fase di realizzazione ‘, che avrebbero potuto farlo apparire ai posteri come un artista maldestro. La sola idea di ciò, inorridiva Michelangelo che quindi distrusse tutto ciò che di ‘imperfetto’ aveva abbozzato.
Dunque Michelangelo fu prima di tutto un:’Public Relations‘ ante litteram ,secondo cui ‘l’immagine artistica/ il ‘look artistico’ conta moltissimo. e va curato al pari della realizzazione dell’opera stessa.
Anche questo ( e certo non solo questo ) contribuì dunque a distinguere Michelangelo Buonarroti dai suoi colleghi…di ‘secondo piano’ ad oltranza, e dunque … meno attenti ,quest’ultimi, all’immagine che davano di se stessi ai loro contemporanei ed ai posteri..!
————————–
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(§§)
That broken arm of the David
by Michelangelo Buonarroti …
Recovered by Giorgio Vasari and Francesco de ‘Rossi
aka Francesco Salviati
Florence,
Piazza della Signoria, under Palazzo Vecchio – 1527 –
Left arm (to the right of the beholder)
broken in three points, breaking points still visible and rearranged with copper pins.
Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori – 1550 – ‘(…)
a proposito di Francesco de’ Rossi alias Francesco Salviati scrive:’
:‘Essendo poi l’anno 1527 cacciati i Medici di Firenze, nel combattersi il Palazzo della Signoria, fu gettata d’alto una purliza (cassa panca) per dare addosso a coloro che combattevano la porta; ma quella, come volle la sorte, percosse un braccio del Davit (David di Michelangelo) di marmo del Buonarroto, che è sopra la ringhiera a canto alla porta e lo ruppe in tre pezzi; per che essendo stati i detti pezzi per terra tre giorni senza esser da niuno (nessuno) stati raccolti, andò Francesco (de’ Rossi/Salviati) a trovare al Ponte Vecchio Giorgio (Vasari) e dettogli l’animo suo, così fanciulli come erano, andarono in Piazza e di mezzo ai soldati della guardia, senza pensare a pericolo niuno, tolsono i pezzi di quel braccio e nel chiasso di Messer Bivigliano gli portarono in casa di Michelagnolo padre di Francesco; donde avutigli poi il Duca Cosimo (de Medici) gli fece col tempo rimettere al loro luogo con perni di rame.(…)’
(…)
ancora,a proposito del ‘cognome non paterno’ dato a Francesco de’ Rossi, ovvero: ‘Francesco Cecchino Salviati’, Giorgio Vasari scrive:’
:(…):‘chiesto dal Cardinale Salviati il Vecchio un giovane pittore(…) Benvenuto dalla Volpaia gli propose Francesco(…)
E perché Francesco stava, come s’è detto, col Cardinale Salviati et era conosciuto per suo creato, cominciando a essere chiamato e non conosciuto per altro che per Cecchino Salviati, ha avuto insino (fino) alla morte questo cognome.’
soloalsecondogrado 