Solo Al Secondo Grado

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The Renaissance; the tip of the iceberg, alias (…) Who can tell me what the Renaissance was? (II)

(…segue)

The Renaissance; the tip of the iceberg,

alias (…)

A deadly boring post … admission by ‘mortally boring readers’ only !

alias (…)

Mendeleev’s periodic table (The periodic table of elements) !

(seconda parte)

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Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo f soloalsecondogrado

By the way; fantastic little angel wings!

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Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo d soloalsecondogrado

Bartolomeo della Porta,
alias Frate Bartolomeo

La visione di San Bernardo

Uffizi anno 1505 circa

Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo c soloalsecondogrado

Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo b soloalsecondogrado

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Alcune note qui di seguito forniranno un insieme di dati storici,
non tanto per dare una qualche certezza di poter definire in maniera esauriente il fenomeno ‘Rinascimento’, attraverso i metodi critici che ‘tagliano‘, see/vedi [çç]

ma per capire che un accadimento così profondo era uno dei molti possibili che potevano realizzarsi, in seguito a mutamenti nello spirito del tempo che precedette questo complesso fenomeno che ha visto nell’arte il suo manifestarsi più eclatante, ma non per questo di maggiore importanza.

In tal senso riporto una vecchia significativa frase tomistica (di San Tommaso d’Aquino), che ripeteva a conclusione di ognuna delle ‘cinque vie’, ovvero prove della esistenza di Dio:’

:‘E questo è ciò che gli uomini chiamano Dio’ / ‘And this is what men call God’[çç]

Con questa frase Egli non solo ci fa capire che si può anche tentare di dimostrare l’esistenza di un ‘Ente Primo’ – impegno grandioso di cui peraltro si sobbarcò – ma che Esso rimarrà, malgrado l’esattezza della ‘dimostrazione’, assolutamente imperscrutabile nella Sua Essenza agli occhi dell’uomo.

Al pari
ogni sistema che ci viene fornito – attraverso le più svariate pubblicazioni – è e rimarrà assolutamente limitato quando ha preteso di spiegare realtà complesse, come quella qui trattata del ‘fenomeno Rinascimento’, nella loro più intima essenza, attraverso definizioni dal sapore di ‘taglio scientifico’ (attraverso i metodi critici che ‘tagliano‘). See/vedi ancora,[çç]

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Cominciamo con alcune note sulla terminologia usata e data per scontata;

: ° il ‘gotico’ / l’ ‘arte gotica’.

Tale termine,
etimologicamente fa riferimento ad un arte discendente da una etnia antropologicamente definibile come ‘semplice’ o, se si vuole ‘primitiva’, di origine germanica e più precisamente proveniente da un’isola nel mar baltico non lontana dall’attuale Svezia; la popolazione dei Goti.
Appare già evidente l’impossibilità che un’arte architettonicamente assai complessa fin dalle sue primissime costruzioni, possa essere espressione di una popolazione barbarica ,al pari ,per fare un esempio, di quella degli Unni; priva di una Civiltà complessa, come di un lingua scritta.
Tale termine, in una semplice valutazione esegetica, dalla lettura di testi antichi
lettura che ci mostra l’intento dispregiativo verso l’arte gotica del costruire , perché nacque e rimase soltanto come architettura
fu coniato da;’Leon Battista Alberti‘, in uno dei suoi trattati teorici sulle varie forme artistiche (pittura,scultura e architettura).
Ma tale termine si è poi diffuso in tutte le lingue e in specie in quella tedesca e francese.
Tralasciando dunque un’ impossibile origine antropologica di quell’arte, certo il termine fa pensare ad un’arte di origine tedesca, o :’germanica‘ come scriveva Giorgio Vasari.
Ma anche in questo caso, si ricade in un errore marchiano; difatti essa nacque – da quanto indicatoci dai più svariati testi accademici – nel nord della Francia, a Parigi con la costruzione della basilica di Saint-Denis ,Paris anno 1136.
In Germania quest’arte si diffuse dalla vicina Francia,per poi prevalere sullo stile romanico,e raggiungere aspetti assai complessi. Ma la Germania recepì quell’arte. Non ne fu l’artefice.

In antitesi,

se tale termine fu utilizzato da Leon Battista Alberti e dal Vasari
(Vasari che ne parla come arte germanica con riferimento alla pittura di Albrecht Dürer/Alberto Duro)
in termini dispregiativi,
vi sarà nel nord Europa un moto opposto, quando si parlerà
storiograficamente (XIX° secolo e prima metà del XX°)
di attività rinascimentale (italiana) – nella pittura – in senso ‘anti gotico’, (e con pari intento dispregiativo, si tratterà dello ‘stile italiano’ in genere).

Una presunta attività concettuale rinascimentale ‘anti gotica’, che è semplicemente inspiegabile;

come poteva esserci un’attività pittorica anti gotica, se l’arte della pittura nel gotico non esisteva se non in forma limitatissima nelle vetrate dipinte (e queste stesse erano parte integrante della architettura) ?

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai Particolare Cappella Brancacci S M del Carmine Fi Masolino Masaccio Leon Battista Alberti Brunelleschi soloalsecondogrado

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai
e
Masolino da Panicale,
Particolare della Cappella Brancacci,
presso
la chiesa di Santa Maria del Carmine,
1425 circa Firenze.

Il gotha/l’elite del primo Rinascimento;

in primo piano
Leon Battista Alberti,
a sinistra di chi guarda,
Masaccio e Masolino
e
a destra,
Filippo Brunelleschi.

Pur trattandosi di pittura ‘a fresco’,
e realizzata agli albori del Rinascimento,
quest’Opera non cessa mai di stupire per
la qualità stilistica.

Sia nella sua costruzione s’insieme;
l’ordinata architettura narrativa scelta,
sia per il disegno,
sia per la spazialità cromatica
creata attraverso l’interazione tra i colori.

——

Nota;
(…)’ Ho chiamato ‘il bruno’ (Brown color), colore storico.
Esso difatti trasforma l’atmosfera dello spazio di un’Opera che diviene indice della direzione; del futuro…
Esso sottolinea il linguaggio della realtà nel momento della rappresentazione, arricchendo il simbolismo della pittura occidentale.
… Questo colore ha qualcosa di protestante, esso anticipa il panteismo nordico del XVIII secolo, è l’unico colore base che manca nell’arcobaleno’.(…)

[O. Spengler ne :’ Il tramonto dell’Occidente’ Parte prima capitoli IV e V]

Sbandierato da Spengler
come il colore fondamentale scoperto e utilizzato dalla pittura del nord europa, questo colore – il bruno – ,questo colore ‘fuori dall’arcobaleno’ trova in realtà il suo antesignano nell’Opera ,presso la chiesa del Carmine,
di Masolino e Masaccio,
come da frammento d’immagine di affresco, qui sopra.
L’atmosfera che è suggerita dall’affresco della Cappella Brancacci, e in particolare dal riquadro qui sopra, è inequivocabile.

Cfr/cf; the brown color of Rembrandt, https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/07/20/from-the-dissolution-of-perspective-to-the-dissolution-of-the-image-two-parallel-routes-with-a-single-objective/

Ma anche nella architettura,
non sembra esservi stato un fenomeno pedissequo di assimilazione da parte della penisola italica, della architettura gotica – tanto contrapposta a quella romanica (latina) –
Eccone una piccola traccia, che se non vuol essere una dimostrazione esauriente, mette in luce date storiche incontrovertibili, in relazione alla struttura architettonica stessa;

se osserviamo la cupola della Cattedrale di Pisa, una cupola dall’aspetto insignificante e trascurata dalla critica artistica di maggior rilievo,

– ovvero la cupola che si erge all’incrocio dei due bracci tra loro ortogonali che formano il corpo del Duomo di Santa Maria Assunta, cioè la Cattedrale –

notiamo che questa cupola pisana (anno 1070 circa) è l’embrione, nella sua espressione estetica, di quella che sarà quella del Brunelleschi a Firenze e poi quella di Michelangelo a Roma.
Essa non è altro che un arco a sesto acuto, o comunque rialzato, fatto ruotare sul proprio asse centrale verticale che corre dal vertice alla base.
E, si noti che essa era all’incrocio non di una croce latina come lo è oggi
– croce che come qui sopra fatto cenno forma il corpo del Duomo di Santa Maria Assunta –
ma di una croce greca.
Il loggiato subito sottostante la cupola, sorta di lungo corridoio circolare, è sorretto da tante colonnine collegate tra loro da un primo arco a tutto sesto ma a cui è sovrapposto un arco triangolare, a cui è alternato un arco a sesto acuto; tipico elemento gotico!.

Ma questo sessant’anni prima, della prima costruzione gotica (basilica di Saint-Denis ,Paris anno 1136).

E, si noti infine ancora che artefice di ciò fu un misterioso architetto bizantino, o comunque levantino , certo ‘Buscheto’.

Cattedrale di Santa Maria Assunta La cupola pre gotica a Pisa Cathedral of Santa Maria Assunta The dome of the Cathedral built before the birth of Gothic art soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria Assunta
Pisa
La cupola pre – gotica
Cathedral of Santa Maria Assunta
Pisa

The dome of the Cathedral
built before the birth of Gothic art.
year 1070

Cattedrale di Santa Maria Assunta La cupola pre gotica b Pisa Cathedral of Santa Maria Assunta The dome of the Cathedral built before the birth of Gothic art soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria Assunta
Pisa
La cupola pre – gotica
Cathedral of Santa Maria Assunta
Pisa

The dome of the Cathedral
built before the birth of Gothic art.
year 1070

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Cattedrale di Santa Maria Assunta La cupola pre gotica c Pisa Cathedral of Santa Maria Assunta The dome of the Cathedral built before the birth of Gothic art soloalsecondogrado

Cattedrale di Santa Maria Assunta.
Cupola pre – gotica.
Pisa
Cathedral of Santa Maria Assunta
The dome of the Cathedral
built before the birth of Gothic art
year 1070

Under a dome,
– which is a pointed arch made to rotate on its vertical axis –
there are a series of triangular arches alternating with pointed arches typical of the future Gothic art, ie French.

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Se ci peritiamo di andare ad osservare l’arte islamica,
che il mondo occidentale ben conobbe attraverso il fenomeno delle Crociate cioè attraverso una sorta di ‘esplorazione armata’,
notiamo che grazie alle osservazioni fatte sul campo dai crociati ,della realtà architettonica del vicino oriente, ne sono seguite le similitudini che ritroviamo nello stile gotico.

L’influenza bizantina, attraverso il mosaico,
sembra essere un altro elemento di partenza nel mondo occidentale. In specie nella penisola italica, per l’arte figurativa.
Piatte ed algide inespressive figure – costruite attraverso la tecnica del mosaico – , percorrono le navate delle Chiese romaniche;
basse, semplici, perennemente in penombra ma straordinariamente accoglienti nella preghiera.
Il loro equilibrio sta nel superamento delle prime Chiese proto – cristiane; oscure e pesanti in una visione di un Dio severo e castigatore.
La Chiesa romanica è in perenne equilibrio;
così a ricordarci in tal senso il tempio greco: ‘a misura d’uomo’ .

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A queste brevi valutazioni, di carattere oggettivo,
altre qui ne seguono che mettono in luce i limiti di quanto sopra indicato.

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La letteratura critica,
mette spesso in correlazione il nascere del Rinascimento col decadere della potenza (e del prestigio morale) della Chiesa e quella del sacro Romano Impero.
Realtà politiche egemoni e totalizzanti – ed in perenne conflitto tra di loro – , alle quali si andranno a sostituire sistemi di governo quali signorie e principati; realtà politiche che potremmo definire locali e dunque anch’esse ‘a misura d’uomo’.
Solo che si andò a sostituire ai due poteri totalizzanti – anche in campo religioso e morale, come con l’autorità della Chiesa – , con altre realtà politiche che non furono da meno.
Per avere una riprova di ciò basta osservare le vicissitudini fiorentine con la Signoria della famiglia dei Medici.
Il David di Michelangelo, è l’espressione più pura di quella ribellione ad un potere – quello dei Medici – che pretendeva di auto definirsi libero ed illuminato
( see/vedi; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2015/08/29/4-david/ )

Il papato,
col calare del suo potere temporale, non vide calare il suo mecenatismo con una riduzione della committenza di Opere d’arte,
tutt’altro;
mai vi fu tanto impegno della Chiesa nel riciclare ed accrescere il patrimonio artistico in tutti i campi, in relazione al progressivo scemare della sua autocrazia.
Va notato, che la politica religiosa della Chiesa cattolica fu assai abile;
abbandonate le ‘maniere forti’ che dunque andavano per le spicce, nel vedere il mutare dei tempi, vi si adattò affrontando il nascere di un nuovo sistema anche artistico, nella maniera più consona; adeguandosi ai nuovi tempi e gusti anche nell’arte.
Più che essere influenzata da questi sommovimenti artistici essa li utilizzò per i propri scopi, finendo anche per influenzarli.
Di certo non si fece travolgere come Fra’ Girolamo Savonarola, dai nuovi tempi.

Gli imperatori,
non erano da meno nel fare incetta d’Opere d’arte o nel commissionarne di nuove.

Non vi è mai stata una vera contrapposizione tra mondo politico – vecchio o nuove realtà che siano – ed artistico rinascimentale.
E non vi è mai stato un vecchio potere ,imperiale o papale, gravante sugli artisti prima del Rinascimento che ne impedisse una libera produzione artistica.
Libera per lo meno quanto nel periodo rinascimentale, in cui dei vincoli morali e religiosi erano indubbiamente imposti attraverso dei Concili, o per prassi comune.

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Un altro aspetto,
riguarda il fenomeno, prima di ‘Girolamo Savonarola’ e poi di ‘Martin Lutero’ alias la Riforma.

Se il primo si preoccupò di ricondurre le pecorelle smarrite ad un’ordine cristiano ormai lacerato nel profondo,
il secondo non fu da meno in questo rigore mistico da recuperare, ma ebbe l’occasione di non fermarsi al solo aspetto religioso.
Entrambi sono da vedere – e da annoverare – tra quegli accadimenti ricorrenti nella storia, in cui si cerca di ‘tornare indietro’;

Savonarola e Lutero sono l’espressione comune del tentativo di recuperare una centralità religiosa, teocratica e pura , in ogni campo dell’agire umano.

Due uomini puri nel loro pensiero prettamente medievale

Ciò che differenzia Lutero da Savonarola,
non sta dunque nella direzione intrapresa, ma solo nel fatto concomitante, e per certi aspetti fortuito, che il nord Europa ,cioè i Principi tedeschi, ebbe/ebbero l’occasione di cogliere al volo quel tentativo di ritorno ad una pura spiritualità religiosa per affrancarsi – in realtà – dal potere temporale della Chiesa cattolica.

Entrambi i frati,
videro con malevolenza le Opere rinascimentali.
In particolare Savonarola, che a differenza di Lutero ne era letteralmente circondato, portò al rogo (++) molte di quelle Opere ‘pagane’ o ‘profane’, con il placet di molti artisti, anche non pittori;
da Pico della Mirandola (che divenne frate domenicano, e aveva per padre confessore Savonarola stesso) a Bartolomeo della Porta (anche lui divenuto frate domenicano – Fra’ Bartolomeo – ) a Lorenzo di Credi etc…

(++)
‘Al rogo…’, prima che al rogo ci finisse Fra’ Girolamo stesso, dopo essere stato impiccato e dopo aver confessato sotto tortura (da parte dei frati francescani) di aver mentito nelle apparizioni mistiche divine che lo illuminavano sul ‘da farsi’ nella Firenze ex medicea ,priva dei Medici, cacciati dalla città.
Lutero al rogo non ci finì per le ragioni politiche di cui sopra fatto cenno.
Poté quindi affrancare il mondo germanico dal potere temporale della Chiesa di Roma, facendo nascere e completando un nuovo Sistema religioso che denominò ‘evangelico’, ispirato alla semplicità del Vangelo (Sistema religioso che i cattolici bollarono, allora come ai nostri tempi, col termine di ‘protestante’),
quindi, dismesso l’incarico di presbitero (sacerdote) ,non più Sacramento ma semplice incarico ‘pro tempore’, prese moglie, Caterina von Bora (una ex suora) e mise su famiglia numerosa (ebbero sei figli).

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La famiglia Luther ;

lukas cranach il vecchio ritratto di martin luther e katharina von bora soloalsecondogrado b

Lukas Cranach il vecchio, – scuola –
ritratto di Martin Luther e della moglie Katharina von Bora. Museo degli Uffizi Firenze.

lukas cranach il vecchio ritratto di martin luther e katharina von bora soloalsecondogrado c

Lukas Cranach il vecchio, – scuola –
Qui ritratto di Martin Luther  Museo degli Uffizi Firenze.

lukas cranach il vecchio ritratto di martin luther e katharina von bora soloalsecondogrado d

Lukas Cranach il vecchio, – scuola –
Qui ritratta Katharina von Bora,  Museo degli Uffizi Firenze.

lukas cranach il vecchio ritratto di martin luther e katharina von bora soloalsecondogrado a
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Ecco qui di seguito due esempi di pittura,
– la prima ‘profana’, la seconda ‘pagana’ – ,
scampati alla furia di ortodossia religiosa di stampo medievale di Fra’ Girolamo Savonarola & Confratelli;

Lorenzo di Credi Venere Uffizi d

Lorenzo di Credi

Venere

1490 Uffizi

Lorenzo di Credi Venere Uffizi e

Lorenzo di Credi

Venus

1490 Uffizi

Lorenzo di Credi Venere Uffizi f

Lorenzo di Credi Venere Uffizi c

Lorenzo di Credi Venere Uffizi b

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Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo Porzia moglie di Bruto d soloalsecondogrado

Bartolomeo della Porta
alias Frate bartolomeo Porzia

Porzia
moglie di Bruto

anno 1495 Uffizi

Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo Porzia moglie di Bruto c soloalsecondogrado

Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo Porzia moglie di Bruto b soloalsecondogrado

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Un ultimo aspetto riguarda l’impostazione filosofica rinascimentale,
che vide un ritorno – dopo secoli di scolastica tomistica – al Pensiero di Platone anche attraverso il Pensiero di Marsilio Ficino che non poté non rifarsi a Sant’ Agostino.
Il Suo patos interiore,
in cui coglieva la Verità nell’interiorità del singolo, parafrasando le parole di San Luca (il Regno di Dio è nel cuore dell’uomo),
il Suo rielaborare principi Platonici,
in cui trovava che l’amore aveva nella bellezza il suo naturale innesco, e… l’arte era fucina primaria di bellezza attraverso immagini straordinariamente
evocative,

portarono secoli dopo
– attraverso Marsilio Ficino ed altri filosofi rinascimentali –
ad una complessa
– e inevitabilmente anche alle volte contraddittoria –
produzione artistica come mai vista e del tutto peculiare.

Ecco il perché

del sottotitolo di cui sopra:’

The Renaissance; the tip of the iceberg,

alias (…)

Mendeleev’s periodic table (The periodic table of elements) !

Ovvero una sorta di tabella di elementi di base
(gli elementi atomici di cui l’universo sembra essere costituito, secondo la scienza chimica),
di cui sopra fatto breve cenno,
che composti tra loro generarono risultati impensabili ed imprevedibili e come detto alle volte contraddittori.

Uno straordinario ed irripetibile risultato alchimistico.

Il Rinascimento non fu classicismo, ne il manierismo anti classicismo, ed è certo balzana l’affermazione che il Rinascimento ebbe un moto anti gotico.
Esso fu un periodo, un’epoca tra le varie , che potevano formarsi.
Un’epoca espressione di una penisola che generò città Stato che si fronteggiavano con armi come con produzioni artistiche.
Ma un’epoca che nel contempo era ecumenica nel senso etimologico, cioè mondiale, poiché travalicava i confini di quella penisola attraverso la supremazia religiosa della Chiesa di Roma.

Un’epoca erede ,per volontà e per luoghi (penisola italica), del mondo greco romano dai cui ereditò ,reinterpretandolo, il passato filosofico greco e quello giuridico romano.
Un’epoca la cui opulenza materiale era pari a quella culturale per eredità storica e per auto incremento. Una cultura capace di coniugare l’inconciliabile;
la carità cristiana con le faide tra antiche e neo nate famiglie nobiliari.
Un’epoca in cui la produzione di bellezza ,(come già detto innesco platonico dell’amore – profano o divino -) delegata ad abili artisti, compensava ,riassorbendola in se, ogni contraddizione.

Un’epoca che portò – ed espresse nel contempo – ad una maturità religiosa che perdura fino ai giorni nostri, e che cercava ‘Dio nell’uomo’ e non più l’opposto; che prese atto del necessario passaggio del testimone da un Dio morto e deposto alla sua creatura terrena.(vedi link qui subito sotto).
Più che capirlo il Rinascimento va ed andava sentito.
Va da se che col passare degli anni le nuove generazioni fino alla nostra percepivano via via meno quel ‘sentire’,
necessitando dunque di sistemi interpretativi che ,per quanto sopra espresso, hanno finito col rivelarsi tanto più poveri e fallaci per quanto complessi.

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/09/04/the-renaissance-michelangelo-buonarroti-the-tip-of-the-iceberg/

del post al link qui sopra riporto in particolare;

Jacopo Carucci alias Pontormo Deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze a soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias
Pontormo;
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525


As for the colors used, and their extension from the garments to the figures, see the two comments, here just above, the two photographs of the ‘tondo Doni’./

Per ciò che riguarda i colori utilizzati, e loro estensione dalle vesti alle figure, vedi i due commenti qui subito sopra,
alle due fotografie del ‘tondo Doni’. 

 

Ciò che appare evidente, non è questo o quel particolare, ma la mancanza di un elemento predominante fino ad allora
nella pittura; la Croce.
In questa ‘Deposizione’, Pontormo ha tolto questo elemento.
Così facendo ha dato non solo alla figura di Cristo, ma all’uomo del cinquecento stesso,
una dimensione spiccatamente umana,concentrando l’attenzione non sul simbolo – per profezia biblica ( Profeta Elia e Libro dei Salmi) – per antonomasia del sacificio, ma sull’uomo.
La Croce era non solo nell’antica Roma,ma anche a quei tempi, il simbolo per eccellenza del supplizio inferto come estrema sanzione dalla Collettività stessa, ai peggiori criminali.
Per la mancanza della Croce si è parlato di ‘Trasporto’ di Cristo e non di ‘Deposizione’ dello stesso.
In realtà la mancanza della Croce, ha nella dimensione umana or detta, la sua ragione. E non a causa di una diversa scena della Passione.
E, ad ogni modo, si potrebbe validamente sostenere che la scena non rappresenta ne quella del ‘Trasporto’ di Cristo, ne quella della ‘Deposizione’ dello stesso, sostenendo invece, che in realtà si tratta de: ‘Compianto su Cristo morto’ – ‘Compianto sul corpo di Cristo’ – / ‘Lamentation over the Body of Christ’

 

Si noti infine,
quanto poco margine ha dato Pontormo allo spazio circostante le figure;
– le figure tutte umane Cristo compreso; le figure umane unici veri elementi che compongono l’Opera –

;cielo e terra sono quasi inesistenti, e sono unificati nel colore; un grigio cupo. Non un azzurro od un arcaico fondo oro; ma un grigio.
Ed una sola nuvoletta raffaelliana [ see/vedi nota (**) ] completa quello spazio volutamente limitatissimo.

E… perché mai un grigio unificante cielo e terra?
Se con il Pontormo un unico colore tetro unifica due spazi ben differenti – quello divino del cielo azzurro e quello umano della terra grigia – vuol dire che la dimensione umana del divino
(‘ Dio nell’uomo e non più l’uomo in Dio…’, vedi ; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2014/10/19/museo-di-san-marco-firenze-visita-virtuale/)
era stata pienamente raggiunta, dopo i precursori dell’età moderna Cimabue e Giotto di Bondone, dopo i suoi continuatori, Masaccio e Masolino, e dopo il successivo contributo del Beato angelico (Guido di Pietro),i quali intrapresero con le loro Opere un processo discendente ; dall’alto verso il basso , dal cielo alla terra,
col Pontormo in quest’Opera il ‘processo discendente’ viene completato.
La dimensione umana del divino è raggiunta.
‘ Dio nell’uomo e non più l’uomo in Dio…’ o, se si vuole , con altra terminologia :’ non più una Fede che vuole cercare la ragione, ma una ragione che cerca una Fede’

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Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze f soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias
Pontormo;
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525
Si noti l’incarnato della figura centrale che sorregge il Cristo;
una velatura rosa – che caratterizza la veste della Vergine di Michelangelo – è qui il colore della pelle di questa figura centrale, del suo busto.
Mentre il suo volto, si confonde col colore del corpo di Cristo; un verde tenue.
L’incarnato verdastro del Cristo è del colore tenue del suo stesso perizoma.
Il colore ‘narrante’ diviene protagonista; ed in modo del tutto originale.Ben lontano dalla pittura a velature / tonale ,dei veneziani.

Ma se, come sopra detto, vi è con il Pontormo un completamento del processo discendente, vi è nel contempo un trasferimento sull’uomo del peso del mondo.
Una maturità artistica riflette dunque una maturità dell’uomo stesso ormai ‘adulto’, ormai capace di svincolarsi da un legame infantile col proprio Creatore.
Ma proprio per questo sente il peso indescrivibile delle responsabilità che a ciò consegue.
Si è indagato e si continua ad indagare su cosa sia mai stato il Rinascimento; non consiste forse soltanto in questo passaggio del testimone?

 

 

 

 

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Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze y soloalsecondogrado

Jacopo Carucci aka Pontormo
                        Deposition of Christ
                Church of Santa Felicita Florence

Particular
                   of the head of the figure
                  that holds the deposed Christ.
         A despair no more – or, not only –
        for the death of Christ, for His sacrifice …

         But for the man himself, – the man cries himself –
         He endures – from now on – in complete solitude
                   the weight of their ethical choices

——————–

Jacopo Carucci alias Pontormo
Deposizione di Cristo
Chiesa di Santa Felicita Firenze

Particolare
della testa della figura
che regge il Cristo deposto.
Una disperazione non più – o, non solo –
per la morte del Cristo, per il Suo sacrificio…

Ma per l’uomo stesso, – l’uomo piange se stesso –
Egli sopporta in piena solitudine
il peso delle proprie scelte etiche

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Cappella Sistina Creazione di Adamo Michelangelo Buonarroti soloalsecondogrado d


Michelangelo Buonarroti
Sistine Chapel;
the creation of Adam?

year 1512

Or…,
a passage of the witness from God to man,
His creature?

A ‘descending’ process;
from top to bottom, from heaven to earth,

a transfer on the man of the weight of the world.

An artistic maturity
that reflects a maturity of the man himself now ‘adult’.

Now able to break free from a childhood bond
with its Creator.

In some images of Michelangelo there is something disturbing.
In this, God – the Almighty – gives the impression of a biblical Patriarch,
  with its great qualities but also with its ‘human faults’.
He embraces Eve, the first woman, who has yet to be born – because he is creating Adam – or a concubine?
And anyway, even if she were Eve, God embraces her from ‘husband’ …

Michelangelo, when he began painting the Sistine Chapel, was an established artist.
Only for this reason, the two Popes who saw the painting of these frescoes accepted the result of Michelangelo’s work.

Even with Michelangelo’s painting, God the Almighty, it seems to have a human dimension …

———

.
[çç]

…attraverso i metodi critici che ‘tagliano‘,

‘(…) Che cosa è l’anima?
Se il puro intelletto potesse darci una risposta, la scienza risulterebbe perfettamente inutile.
Nessun psicologo dei giorni nostri ha saputo dirci cosa sia la volontà, il pentimento, l’angoscia, …
l’intuizione artistica.
E ciò è comprensibile, poiché si può analizzare soltanto ciò che è sistematico, e con dei concetti si definiscono solo altri concetti.
Tutte le sottigliezze del gioco intellettuale basate su concettuali distinguo,
tutte le presunte osservazioni basate sul nesso esistente tra dati sensibili e nesso corporeo [ leggi ‘filosofia di Kant’, n.d.c. ]
e tutti i presunti processi interni, non sfiorano lontanamente ciò di cui qui si tratta [dell’anima].
La volontà non è un concetto, ma un nome, una parola primordiale come
Dio , un segno di cui siamo interiormente certi pur senza poterne dare una descrizione.
L’anima resterà eternamente inaccessibile alla ricerca scientifica.
Le varie lingue ci ammoniscono di non dividere la realtà psichica, evitando anche di cercare di classificarla come un sistema.
Qui non c’è nulla da ordinare.

I metodi critici ( i metodi che ‘tagliano‘) si possono solo applicare al mondo come natura(…)’

Oswald Spengler : ‘il tramonto dell’Occidente’ parte prima, capitolo V ;’sulla forma dell’anima’.

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The Renaissance; the tip of the iceberg, alias (…) Who can tell me what the Renaissance was?

The Renaissance; the tip of the iceberg,

alias (…)

A deadly boring post … admission by ‘mortally boring readers’ only !

….

(Prima parte)

Dopo i due post precedenti;

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/09/04/the-renaissance-michelangelo-buonarroti-the-tip-of-the-iceberg/

e,

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/08/31/the-renaissance-leonardo-da-vinci-the-tip-of-the-iceberg/

aggiungo qui di seguito alcune considerazioni che vogliono riassumere e chiarire – ma certo non concludere – quanto di irrisolto e controverso sembra esservi sul termine

‘Renaissance’/’Rinascimento’& dintorni.

Uffizi interno Uffizi Museum interior In the background, 'the Vision of St Bernard' by Bartolomeo della Porta a soloalsecondogrado

Uffizi interno
Uffizi Museum interior
(Leonardo da Vinci Room)
The indescribable suspended atmosphere,
in an empty and silent museum.
In the background ‘the Vision of St Bernard’,
by Bartolomeo della Porta, 1505

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Uffizi interno Uffizi Museum interior In the background the Vision of St Bernard by Bartolomeo della Porta On the left Annunciation by Leonardo da Vinci b soloalsecondogrado

Uffizi, interno
Uffizi Museum interior
(Leonardo da Vinci Room)
In the background the Vision of St Bernard
by Bartolomeo della Porta
On the left
Annunciation by Leonardo da Vinci

.

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L’universo rinascimentale secondo la critica.

Una prima premessa;

Chi si perita di leggere ( o rileggere da precedenti studi scolastici ) con una certa attenzione un gran numero di libri,

– dai testi scolastici, alla saggistica, a scritti in autorevoli pubblicazioni enciclopediche –

che hanno la pretesa di spiegarci cosa sia l’arte figurativa, ne trarrà nel suo insieme un certo qual senso di delusione.
Avrà solo ottenuto una complessa ed allo stesso tempo vuota visione del mondo dell’arte.
Lo stato mentale in cui ci si ritrova è quello in cui concetti, definizioni, persino nomi illustri dell’arte… si dissolvono nella memoria, riconducendo il livello della nostra conoscenza di questo mondo figurativo, a quello di uno zero assoluto!
Una reale visione del mondo dell’arte
che non si limita a descrivere la rappresentazione statica e dinamica di persone e cose, dei colori, delle tecniche compositive etc…,

– che poi sono invece, nel loro insieme, quanto solitamente descritto dell’arte da uno scrittore (critico dell’arte) – ,

deve ammettere una visione non solo dal punto di vista della ‘storia dell’arte’ ,

– come, per giunta, fatto inspiegabilmente a se stante della storiografia, come poi viene intesa ed insegnata – ,

ma una visione come espressione della storiografia nel suo insieme, che poi va necessariamente ricondotta

– storiografia in cui va peraltro reintrodotto l’elemento ‘culturale’ nel suo retaggio antico, da tempo estromesso a discapito dello studio politico e economico della storia stessa –

a considerazioni più ampie che molti si compiacciono di etichettare come ‘filosofia della storia (dell’arte)’.

Tutto ciò ci sembra ,di primo acchito, con l’aiuto della memoria che ci riporta a letture critiche ormai lontane, essere già stato svolto.
Ma… quel certo senso di delusione di cui sopra permane.

Che tutto ciò sia frutto di trascuratezza o peggio ancora negligenza,sembra assai improbabile.
Come ci appare inspiegabile il tacere da parte di questo o quell’Autore (o da parte di una Direzione museale) su certi fatti, o su aspetti di certi artefici (artisti), o sui capricci di certa committenza – spesso definiti come ‘mecenati’ – o su situazioni economiche del tempo studiato in relazione all’arte etc…
Ma già la faccenda diviene più chiara ,e maleodorante,
se teniamo conto dei natali del critico di turno – sovente estraneo ad una formazione artistica – , che ci spiega cosa sia l’arte,e
se lo relazioniamo al suo tempo con particolare attenzione alle influenze economiche e politiche.

[ In merito ai ‘natali del critico di turno‘, qui visti come un probabile elemento in qualche modo limitante una produzione obiettiva di critica artistica,
va notato che due opere di critica dell’arte di un certo valore , seppur datate – e malgrado ciò a tutt’oggi considerate attuali –
una del 1855 e l’altra del 1860 , rispettivamente :‘Der Cicerone/Il Cicerone’ e ‘Die Kultur der Renaissance in Italien/La Civiltà del Rinascimento in Italia’
sono state scritte – guarda caso – da uno svizzero ; Jacob Burckhardt.
Cioè da un rappresentante di un mondo, quello svizzero, al centro dell’Europa ed allo stesso tempo distaccato da tutti i Paesi europei,
per tradizione antica di neutralità.
Un mondo quello svizzero distaccato dalle pesanti contese – leggi conflitti – tra gli Stati europei.]

La conclusione, in una prima riflessione sul mondo della critica artistica che ‘critica’/ci spiega l’arte , ci porta in definitiva a considerarla come una sorta di ‘mondo agiografico’ che crea opere letterarie di critica artistica, sostanzialmente agiografiche, legata indissolubilmente al mondo dell’arte sia come importante voce commerciale nei bilanci statali del turismo,

(see/vedi quanto già detto a proposito del Beaubourg; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2015/04/13/voulez-vous-paris-2-le-beaubourg/ )

sia come voce altrettanto importante, nel mercato internazionale dell’arte anche contemporanea, che spesso permette di vendere ‘una tela imbrattata di colore’ per centinaia di milioni di euro!

( see/vedi le cronache d’asta di http://www.sothebys.com/en/auctions.html and, https://www.christies.com/ )

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Bartolomeo della Porta alias Frate bartolomeo e soloalsecondogrado

Bartolomeo della Porta
alias Frate Bartolomeo
The vision of St. Bernard
Uffizi anno 1505
(Detail)

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Fatta questa doverosa premessa, che poi introduce a queste poche note che seguono,
si può capire – dalle prime righe della premessa stessa di cui sopra – che qui l’intento non è tanto quello di rilevare fatti di cronaca nel mondo dell’arte, scandali artistici da rotocalco,
(che purtroppo costituiscono gran parte del ‘corredo critico’ di molta letteratura critica, spesso mediatica)
ma mettere in luce come la critica anche più rigorosa,

– meno legata a questioni di mercato, e meno ancora legata ai bilanci statali del turismo –

sia essa stessa,

– per ragioni non solo di ‘appartenenza geografica’ , ovvero anagrafica,
ma per ragioni che potremmo definire
per limiti temporali,da una parte, e per struttura concettuale, che riconduce forzatamente l’arte a sorta di elemento di prova di quanto si vuole sostenere, dall’altra, –

impossibilitata a raggiungere una profondità critica di ciò che vuole indagare e descrivere a fondo.

.
Una prima distinzione nel mondo della critica artistica,
la si può fare tra
critica artistica di qualche anno fa,
fino grosso modo al primo quarto del XX secolo,
e quella contemporanea.
La prima,
nel suo elemento più saliente, spesso ci appare culturalmente schierata ad un ambito che potremmo circoscrivere ad una sorta di koinè – non solo linguistica – .
La seconda,
palesa, ormai senza pudore alcuno, scelte critiche in totale servile sudditanza dell’economia, di cui sopra rilevati i due aspetti principali (turistico e di mercato).

Ecco dunque già dataci la possibilità di trascurare ‘la seconda’, abbandonandola al suo triste destino.
( see/vedi; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2012/01/02/globalizzazione-apparente-per-quanto-appariscente/ )

La prima,
se ha avuto il merito di cercare di condurre un’analisi approfondita, di un certo rigore,
si è trovata di fronte tre limiti principali;

° la strumentalizzazione politica,(ivi ricompresa quella sociale)

° i limiti di una scienza critica dell’arte che si illudeva di trovare in se tutti gli elementi fondanti

e, il limite più invalicabile di tutti,

° l’impossibilità di pubblicare proficuamente un testo liberamente critico, non tanto per questioni editoriali – di conflitto con un editore – ,
ma per il fatto che un testo di tale portata critica troverebbe un netto rifiuto dello stesso ,a qualsiasi livello,
facendo sprofondare il suo autore in un oblio degno di un reprobo.

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Botticelli alias Alessandro Filipepi Ritratto di Sant Agostino Uffizi soloalsecondogrado d

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Ritratto di Sant ‘Agostino
Anno 1490 circa Uffizi
St. Augustine in his Study
c. 1490 Uffizi
St. Augustine was
one of the greatest philosophers of all time;
He sensed the fragility
of every possible definition of time.
And he wrote: ‘
: ‘What is the definition of the concept of time?
If nobody asks me, I know it well.
But if someone asks me,
I answer that I do not know anymore’

Paraphrasing these words,
we can say that if we ask a critic of the history of art: ‘
: ‘what is the Renaissance?’
He replies that he can not give a complete answer!

 

 

Botticelli alias Alessandro Filipepi Ritratto di Sant Agostino Uffizi soloalsecondogrado e

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Ritratto di Sant ‘Agostino
Anno 1490 circa Uffizi
St. Augustine in his Study
c. 1490 Uffizi
St. Augustine was
one of the greatest philosophers of all time;
He sensed the fragility
of every possible definition of time.
And he wrote: ‘
: ‘What is the definition of the concept of time?
If nobody asks me, I know it well.
But if someone asks me,
I answer that I do not know anymore’

Paraphrasing these words,
we can say that if we ask a critic of the history of art: ‘
: ‘what is the Renaissance?’
He replies that he can not give a complete answer!

 

 

Botticelli alias Alessandro Filipepi Ritratto di Sant Agostino Uffizi soloalsecondogrado f

Botticelli alias Alessandro Filipepi Ritratto di Sant Agostino Uffizi soloalsecondogrado c

Botticelli alias Alessandro Filipepi Ritratto di Sant Agostino Uffizi soloalsecondogrado b

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Fatte qui sopra alcune brevi considerazioni sulla critica dell’arte,
aggiungo qui di seguito,
– prima di passare nel post successivo a delle considerazioni sul Rinascimento in relazione ad alcune Opere riprodotte che vogliono testimoniare quanto sostenuto – ,
una nota su l’ Umanesimo.

Nella sua essenza un periodo pre – rinascimentale,
che altro non rappresenta se non il frutto di una trasformazione sociale medievale (un aumento di complessità strutturale).
Società medievale ai primordi formata da un mondo contadino da una parte, e mondo aristocratico dall’altra, di cui la Chiesa era il garante e fonte d’autorità.
Sia per necessità sociali, sia per il formarsi di nuove esigenze imprenditoriali, si vennero a formare figure intermedie quali quelle dei mercanti, dei mercenari(capitani di ventura, come ‘Giovanni Acuto/John Hawkwood), dei notabili (quali , notai, e ragionieri; è del 1494 la nascita della ‘partita doppia’ ideata da Fra’ Luca Pacioli, alias Frate di Borgo San Sepolcro).

Ed è da costoro che nacque l’Umanesimo;
un mondo che prese subito le distanze dal mondo popolare che vide come estraneo e che con tale sentimento fu ripagato.
Ma che nel contempo iniziò, con timida prudenza, a criticare il mondo nobiliare che serviva…
Lo studio dei classici, in latino e greco antico, fu un mezzo per tale distinguo sociale;
ben presto queste nuove figure capirono che l’arma di cui disponevano per affermarsi nella Società di allora,e poi surrogarsi al mondo nobiliare che deteneva il Potere, era quella della cultura, ovvero dell’intera speculazione dottrinale del mondo greco – romano;
la prima ,quella greca, speculativa (filosofica),
la seconda ,quella romana, artefice di quello che sarà, a tutt’oggi, il moderno Diritto.

Il resto venne da se…

Non ci si faccia ingannare dalle Opere apparentemente pauperistiche e popolari di Giotto;
ad esempio l’affresco in cui san Francesco dona il mantello a un Cavaliere povero
– ciclo di affreschi delle Storie di san Francesco della Basilica superiore di Assisi –,
Giotto lavorava per una committenza ricca e disincantata,

( see/vedi ad esempio la cappella degli Scrovegni, commissionata a Giotto dalla famiglia Scrovegni, noti usurai , https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2017/11/02/scrovegni-chapel-padua-veneto-italy/ )

o per una Chiesa – fatta anche di Ordini religiosi mendicanti, votati alla povertà – che richiedeva Opere in cui la carità e semplicità evangelica erano il soggetto dell’Opera.
Ma la committenza era fatta di nobili, notabili e religiosi,
e la produzione artistica era destinata ad un gruppo ristretto di figure sociali, non al popolo che poteva al massimo,ammirandone la magnificenza, sottomettersi a quel Potere rigidamente gerarchico e verticale…

.

Ecco un bell’esempio di quanto ora sostenuto;

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Famiglia Medici Uffizi soloalsecondogrado a

Botticelli aka Alessandro Filipepi
– self-portrait –
Adoration of the Magi
(with the Medici Family),
detail

year 1475 Uffizi


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Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi con la Famiglia de Medici d Uffizi soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi (con la Famiglia de Medici)
anno 1475 Uffizi

Rispetto alla sua stessa
‘Adorazione dei Magi’ del 1495,

(see/vedi direttamente attraverso il seguente link;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/08/31/the-renaissance-leonardo-da-vinci-the-tip-of-the-iceberg/)

Botticelli, in questa Adorazione del 1475
, in cui si auto ritrae,
è stato certo condizionato dal ricco committente,
Gaspare di Zanobi del Lama, ritratto nel quadro
(l’uomo vestito di azzurro – a destra di chi guarda –
che osserva, come Botticelli, chi osserva l’Opera).
Pertanto Botticelli,
dipinge ,per volontà del committente, non solo personaggi illustri fiorentini, ma fra questi una ristrettissima cerchia, principalmente della famiglia Medici.
Ma ciò è indice anche di quanto qui sopra notato
sull’umanesimo,
su un periodo di formazione embrionale, di una futura
classe dirigente – che diverrà ‘borghese’ –
che ebbe la caratteristica fin dal suo sorgere di essere
profondamente classista e sussiegosa verso il mondo popolare che vide come estraneo e dal quale fu vista con altrettanta diffidenza.
Prova ne sono le esplosioni (apparentemente moralizzanti, ma in realtà vere e proprie guerre civili)

– di quel mondo fatto di cultura semplice,contadina, frammisto ad un pauperismo ecclesiastico di cui Girolamo Savonarola fu rappresentante – ,

che portarono al rogo di molte di queste Opere
nella Firenze del 1497,
governata da fra’ Girolamo
dopo la cacciata della famiglia Medici.

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi con la Famiglia de Medici c Uffizi soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi con la Famiglia de Medici b Uffizi soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi con la Famiglia de Medici h Uffizi soloalsecondogrado

Il committente dell’Opera,
Gaspare di Zanobi del Lama,

ci osserva.
A sinistra (a destra di Messer Zanobi),
vestito in nero, Lorenzo de Medici.

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi con la Famiglia de Medici f Uffizi soloalsecondogrado

Giuliano de Medici,
fratello di Lorenzo ( il Magnifico),
padre del futuro Papa Clemente VII,
al secolo Giulio Zanobi di Giuliano de’ Medici,

è ritratto assai sussiegoso in prima fila accanto al cavallo.
Verrà ucciso nella congiura dei Pazzi ( e Bandini Baroncelli) nell’aprile del 1478,
da Bernardo di Bandino Baroncelli,
disegnato da impiccato,
da Leonardo da Vinci,
presso il palazzo del Bargello.

(see/vedi, https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/06/24/bargello-and-surroundings/
e;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/04/11/voulez-vous-paris-la-province-francaise-avignon-2/ )

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi con la Famiglia de Medici g Uffizi soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi con la Famiglia de Medici e Uffizi soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi con la Famiglia de Medici i Uffizi soloalsecondogrado

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(continua…)

The Renaissance; Michelangelo Buonarroti, the tip of the iceberg

The Renaissance; Michelangelo Buonarroti, the tip of the iceberg

alias;

Jacopo Pontormo; a misunderstood genius of the Renaissance…?

vedi direttamente; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/06/09/jacopo-pontormo-a-misunderstood-genius-of-the-renaissance/

Dopo quanto già scritto circa Leonardo da Vinci, in relazione ai suoi predecessori e contemporanei,

vedi direttamente attraverso il seguente linK; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/08/31/the-renaissance-leonardo-da-vinci-the-tip-of-the-iceberg/

aggiungo soltanto – dato che nel post su Leonardo si è discusso altrettanto di Michelangelo e la sua Opera – un semplice raffronto tra due Opere;

quella di Michelangelo :

:‘ Sacra Famiglia con San Giovannino alias Tondo Doni ‘ Uffizi Firenze,

e

quella di Jacopo Carucci da Pontormo :

‘ Deposizione di Cristo ‘ chiesa di Santa Felicita Firenze

e l’affresco :’

:‘L’annunciazione’ chiesa di Santa Felicita Firenze

Quanto qui pubblicato non fa che ripercorrere ,per immagini, alcune considerazioni già espresse nel post precedente su Leonardo.
Le immagini parleranno inequivocabilmente da sole.

Michelangelo Buonarroti Sacra Famiglia con San Giovannino alias Tondo Doni c soloalsecondogrado

Michelangelo Buonarroti
Sacra Famiglia con San Giovannino
alias
Tondo Doni .
Uffizi Tempera su tavola anno 1505 circa
Cominciamo dalla ‘cornice’ ;essa è perfettamente omogenea nel suo spessore, in ogni punto.
Tuttavia qui appare più ‘pesante’/spessa nella parte bassa.
Questi giochi prospettici,
come – per fare un esempio – i gigli dipinti su una parete  di Palazzo Vecchio da Giorgio Vasari, che cambiano struttura a seconda del punto da cui l’osservatore li guarda,
sono una costante nel mondo rinascimentale.

Michelangelo Buonarroti Sacra Famiglia con San Giovannino alias Tondo Doni b soloalsecondogrado

Michelangelo Buonarroti
Sacra Famiglia con San Giovannino
alias
Tondo Doni .
Uffizi Tempera su tavola anno 1505 circa
[ (…) Agnolo/Angelo Doni whose portrait is on display in this room, see/vedi at the bottom of this post (°°°) ]

Michelangelo Buonarroti Sacra Famiglia con San Giovannino alias Tondo Doni a soloalsecondogrado

Michelangelo Buonarroti
Sacra Famiglia con San Giovannino
alias
Tondo Doni .
Uffizi Tempera su tavola anno 1505 circa
[ (…) Agnolo/Angelo Doni il cui ritratto è in sala, see/vedi at the bottom of this post (°°°) ]

Michelangelo Buonarroti Sacra Famiglia con San Giovannino alias Tondo Doni d soloalsecondogrado

I colori predominanti in questa Opera di Michelangelo,sono
il rosa e l’azzurro
e si confrontino con quelli dell’Opera di Jacopo Pontormo;

‘la deposizione di Cristo’.

Assolutamente identici

 


 

E si confronti ,in fine, l’incarnato nelle figure qui sopra di
Michelangelo con quelle del Pontormo, nella sua ‘deposizione’.
La soluzione ,del tutto originale da parte del Pontormo, sta nel’estendere i colori degli abiti alle figure!
Dimostrando una ineccepibile autonomia intellettuale.

 

Michelangelo Buonarroti Sacra Famiglia con San Giovannino alias Tondo Doni e soloalsecondogrado

I colori predominanti in questa Opera di Michelangelo,sono
il rosa e l’azzurro
e si confrontino con quelli dell’Opera di Jacopo Pontormo,
la deposizione di Cristo.

Assolutamente identici

 

 

E si confronti ,in fine, l’incarnato nelle figure di
Michelangelo con quelle del Pontormo;
una ineccepibile autonomia intellettuale, come sopra detto, del Pontormo nell’estendere i colori delle vesti all’incarnato delle figure.

 

Jacopo Carucci alias Pontormo Deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze a soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias
Pontormo;
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525


As for the colors used, and their extension from the garments to the figures, see the two comments, here just above, the two photographs of the ‘tondo Doni’./

Per ciò che riguarda i colori utilizzati, e loro estensione dalle vesti alle figure, vedi i due commenti qui subito sopra,
alle due fotografie del ‘tondo Doni’. 

 

Ciò che appare evidente, non è questo o quel particolare, ma la mancanza di un elemento predominante fino ad allora
nella pittura; la Croce.
In questa ‘Deposizione’, Pontormo ha tolto questo elemento.
Così facendo ha dato non solo alla figura di Cristo, ma all’uomo del cinquecento stesso,
una dimensione spiccatamente umana,concentrando l’attenzione non sul simbolo – per profezia biblica ( Profeta Elia e Libro dei Salmi) – per antonomasia del sacificio, ma sull’uomo.
La Croce era non solo nell’antica Roma,ma anche a quei tempi, il simbolo per eccellenza del supplizio inferto come estrema sanzione dalla Collettività stessa, ai peggiori criminali.
Per la mancanza della Croce si è parlato di ‘Trasporto’ di Cristo e non di ‘Deposizione’ dello stesso.
In realtà la mancanza della Croce, ha nella dimensione umana or detta, la sua ragione. E non a causa di una diversa scena della Passione.
E, ad ogni modo, si potrebbe validamente sostenere che la scena non rappresenta ne quella del ‘Trasporto’ di Cristo, ne quella della ‘Deposizione’ dello stesso, sostenendo invece, che in realtà si tratta de: ‘Compianto su Cristo morto’ – ‘Compianto sul corpo di Cristo’ – / ‘Lamentation over the Body of Christ’

 

Si noti infine,
quanto poco margine ha dato Pontormo allo spazio circostante le figure;
– le figure tutte umane Cristo compreso; le figure umane unici veri elementi che compongono l’Opera –

;cielo e terra sono quasi inesistenti, e sono unificati nel colore; un grigio cupo. Non un azzurro od un arcaico fondo oro; ma un grigio.
Ed una sola nuvoletta raffaelliana [ see/vedi nota (**) ] completa quello spazio volutamente limitatissimo.

E… perché mai un grigio unificante cielo e terra?
Se con il Pontormo un unico colore tetro unifica due spazi ben differenti – quello divino del cielo azzurro e quello umano della terra grigia – vuol dire che la dimensione umana del divino
(‘ Dio nell’uomo e non più l’uomo in Dio…’, vedi ; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2014/10/19/museo-di-san-marco-firenze-visita-virtuale/)
era stata pienamente raggiunta, dopo i precursori dell’età moderna Cimabue e Giotto di Bondone, dopo i suoi continuatori, Masaccio e Masolino, e dopo il successivo contributo del Beato angelico (Guido di Pietro),i quali intrapresero con le loro Opere un processo discendente ; dall’alto verso il basso , dal cielo alla terra,
col Pontormo in quest’Opera il ‘processo discendente’ viene completato.
La dimensione umana del divino è raggiunta.

 

 

 

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Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze p soloalsecondogrado

Chiesa di Santa Felicita,
Piazza Santa Felicita Firenze

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze q soloalsecondogrado

Jacopo Carucci alias Pontormo
Deposizione di Cristo
Chiesa di santa Felicita Firenze
Cappella famiglia Capponi

.
(**)
Raffaello Sanzio fu ritenuto dal Vasari, nella sua Opera :‘ Le vite… ‘,
meno grande di Leonardo e Michelangelo, seppur un artista da lodare come pochi.
Meno grande di Leonardo e Michelangelo, a suo dire , anche a causa di una formazione artistica discutibile nella bottega del Perugino (Pietro di Cristoforo Vannucci).
Se è vero che :’
:'(…) Col trasferimento del fulcro della pittura da Firenze a Venezia (da Raffaello Sanzio a Tiziano Vacellio), si capisce che siamo in presenza di una antitesi e non di un passaggio. E ciò permette di cogliere il carattere organico di tale arte. Ed inoltre ci permette anche di evitare l’errore di pensare all’esistenza di “leggi eterne dell’arte”, poiché la pittura ,come la musica, non è che una parola, un segno (…).
E’ anche vero,
che molti artisti, Leonardo per primo,riuscirono solo ad intuire più che capire la direzione futura dell’arte,
e Michelangelo ci dimostra la stessa cosa con i suoi The ‘unfinished’ or ‘sketches’ of Michelangelo Buonarroti’
( see/vedi; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/06/02/the-unfinished-or-sketches-of-michelangelo-buonarroti/ )
che lo porteranno a trovare una soluzione nell’architettura.
Al pari Raffaello non sospettò consciamente le questioni che si venivano a porre ‘nel far pittura’, ma le intuì col disagio che provava nel momento in cui iniziava a dipingere, divenendo un artista apparentemente semplice,lineare ma mal capito ,come Leonardo, dalle masse.
Le nuvolette dipinte da Raffaello, sono un apparente segno di elementarità di stampo popolare…
Tuttavia Raffaello a suo modo superò il limite teorico posto dal Rinascimento.
Poco dopo,
Jacopo Pontormo superò ulteriormente quel limite teorico rinascimentale, con il percorso qui indicato.
Jacopo Pontormo insieme ai suoi coevi colleghi – dunque un gruppo seppur non sempre coeso – stanno, rispetto ai loro primi predecessori – Cimabue e Giotto – , come Shakespeare sta a Dante.
Da una visione ancora celeste, seppur non più solamente mistica ma critica, quasi disincantata che troviamo in Giotto con la pittura ed in Dante nella letteratura,
si passa ad una attenzione terrena che va ben oltre la plastica di superficie. Si passa ad una introspezione di uno specchio oscuro, seppur ancora sotto l’egida
di un Dio che ancora tutto conforma.

.
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Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze f soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias
Pontormo;
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525
Si noti l’incarnato della figura centrale che sorregge il Cristo;
una velatura rosa – che caratterizza la veste della Vergine di Michelangelo – è qui il colore della pelle di questa figura centrale, del suo busto.
Mentre il suo volto, si confonde col colore del corpo di Cristo; un verde tenue.
L’incarnato verdastro del Cristo è del colore tenue del suo stesso perizoma.
Il colore ‘narrante’ diviene protagonista; ed in modo del tutto originale.Ben lontano dalla pittura a velature / tonale ,dei veneziani.

Ma se, come sopra detto, vi è con il Pontormo un completamento del processo discendente, vi è nel contempo un trasferimento sull’uomo del peso del mondo.
Una maturità artistica riflette dunque una maturità dell’uomo stesso ormai ‘adulto’, ormai capace di svincolarsi da un legame infantile col proprio Creatore.
Ma proprio per questo sente il peso indescrivibile delle responsabilità che a ciò consegue.
Si è indagato e si continua ad indagare su cosa sia mai stato il Rinascimento; non consiste forse soltanto in questo passaggio del testimone?

 

 

 

 

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Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze y soloalsecondogrado

Jacopo Carucci aka Pontormo
                        Deposition of Christ
                Church of Santa Felicita Florence

Particular
                   of the head of the figure
                  that holds the deposed Christ.
         A despair no more – or, not only –
        for the death of Christ, for His sacrifice …

         But for the man himself, – the man cries himself –
         He endures – from now on – in complete solitude
                   the weight of their ethical choices

——————–

Jacopo Carucci alias Pontormo
Deposizione di Cristo
Chiesa di Santa Felicita Firenze

Particolare
della testa della figura
che regge il Cristo deposto.
Una disperazione non più – o, non solo –
per la morte del Cristo, per il Suo sacrificio…

Ma per l’uomo stesso, – l’uomo piange se stesso –
Egli sopporta in piena solitudine
il peso delle proprie scelte etiche

.

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze g soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
Deposizione di Cristo chiesa
di santa Felicita Firenze anno 1525 circa

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze d soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias
Pontormo;
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525
Il manto azzurro della Vergine del Pontormo, ha lo stesso identico punto di colore di quello della Vergine
nel tondo Doni di Michelangelo.
Nota;
la figura maschile a destra di chi guarda
è l’auto ritratto del Pontormo
Si noti che l’autoritratto del Pontormo è eseguito con colori che si discostano da quelli avvolgenti tutte le altre figure.
Pontormo è presente ma, nel contempo, si mette a margine della composizione.

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze c soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525 circa
I capelli rossicci del Cristo, come quelli della figura che lo sorregge alle sue spalle, non sono una scelta casuale,
ma rivelano una composizione cromatica in cui il colore
si fa / crea lo spazio.
‘Il nero’ non è propriamente un colore, non è adatto ad una costruzione coloristica. Ed è pertanto escluso dal Pontormo.

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze h soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525 circa
Quanto già svolto da Pontormo stesso nella
‘Visitazione’ di Carmignano,
qui è portato al suo massimo grado espressivo.
Un unico colore tonale pervade vesti e figure.
Se nella ‘Visitazione’ di Carmignano, Pontormo si affida ad una scomposizione delle due figure,
con una visione stereometrica, alla Picasso ante litteram,
qui si affida a modulazioni coloristiche.

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze e soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525 circa
Come sopra;
altro che ‘manierismo’ nel senso più deteriore del
termine: ‘ars gratia artis’ /’ l’arte per l’arte’ !
Senza contare la straordinaria attualità della figura in verde; un personaggio dei nostri giorni!

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze w soloalsecondogrado

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze x soloalsecondogrado

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze n soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
deposizione di Cristo
chiesa di santa Felicita Firenze anno 1525 circa
Come sopra;
altro che ‘manierismo’ nel senso più deteriore del
termine: ‘ars gratia artis’ /’ l’arte per l’arte’ !
L’effetto surreale nel suo insieme è evidentissimo

Il dipinto
della figura che sorregge il Cristo morto,
è l’espressione artistica più pura del ritratto.
Nel suo volto è raccolta
sia la singolarità di un’espressione, seppur anonimo (non rappresenta difatti questo o quel personaggio storico o coevo al Pontormo).
Sia la tragedia ormai divenuto dramma collettivo, di una umanità erede di un Dio morto – che passa il testimone,come sopra detto… – .

 

 

 

 

Jacopo Carucci alias Pontormo annunciazione affresco e vetrata di Guillaume de Marcillat chiesa di santa Felicita Firenze a soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
l’ annunciazione
affresco anno 1525 circa
chiesa di Santa Felicita Firenze
Sopra il tabernacolo centrale,
la vetrata di Guillaume de Marcillat
alias Guglielmo di Marcilla.
Tecnica dell’affresco eseguita da Pontormo sulla scia leonardesca della tecnica ad uovo.
L’effetto è straordinario nella leggerezza delle figure nell’insieme – sopratutto dell’angelo – , come nella loro eleganza – sopratutto della Vergine – .
Un affresco che può essere forse eguagliato solo da quello di Andrea del Sarto nel suo cenacolo presso, il
Refettorio dell’abbazia vallombrosana , Chiesa di San Michele a San Salvi – Firenze –
di cui vedi direttamente attraverso il seguente link;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/08/07/andrea-del-sarto-cfr-confronta-vgl-vergleiche-cf-compare/

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Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze t soloalsecondogrado

Jacopo Carucci alias Pontormo deposizione di Cristo chiesa di santa Felicita Firenze s soloalsecondogrado

.

Jacopo Carucci alias Pontormo annunciazione affresco chiesa di santa Felicita Firenze b soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
l’ annunciazione
affresco anno 1525 circa
chiesa di Santa Felicita Firenze
Particolare della Vergine.

Jacopo Carucci alias Pontormo annunciazione affresco chiesa di santa Felicita Firenze c soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
l’ annunciazione
affresco anno 1525 circa
chiesa di Santa Felicita Firenze
Particolare della Vergine.
Un’ incredibile composizione cromatica della figura ;
dall’azzurro al verde tenue.
Dal grigio violaceo al rosso della veste ed a quello dei capelli che si estende alla pelle delle orecchie.

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Jacopo Carucci alias Pontormo disegno preparatorio annunciazione affresco chiesa di santa Felicita Firenze Gabinetto disegni Uffizi a soloalsecondogrado

Jacopo Carucci alias Pontormo
disegno preparatorio dell’ Annunciazione
da cui l’affresco presso la chiesa di Santa Felicita
Firenze

Jacopo Carucci alias Pontormo disegno preparatorio annunciazione affresco chiesa di santa Felicita Firenze Gabinetto disegni Uffizi b soloalsecondogrado

Jacopo Carucci alias Pontormo
disegno preparatorio dell’ Annunciazione
da cui l’affresco presso la chiesa di Santa Felicita
Firenze


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Jacopo Carucci alias Pontormo annunciazione affresco deposizione e quattro evangelisti cappella Capponi targa a chiesa di santa Felicita Firenze a soloalsecondogrado

Targa commemorativa
della storica Famiglia nobiliare fiorentina,’Capponi’,
che commissionarono le Opere al Pontormo
ed al francese Guglielmo di Marcilla, per la vetrata.

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—————-

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Jacopo Carucci alias Pontormo Cappella famiglia Capponi del Brunelleschi Chiesa di santa Felicita Firenze a soloalsecondogrado

Chapel of the Capponi family,
near the Church of Santa Felicita, Florence.

   This small chapel designed and built
by Filippo Brunelleschi,
was his rehearsal for the imminent construction (year 1420) of the homonymous dome of Florence.

In the foreground
the noble coat of arms of the Capponi family.

( see, vedi ‘Capponcina’;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2017/04/16/italians-mamas-boys-alias-topicality-of-an-old-poet-part-ii/ )

Jacopo Carucci alias Pontormo Cappella famiglia Capponi del Brunelleschi Chiesa di santa Felicita Firenze b soloalsecondogrado

Chapel of the Capponi family,
near the Church of Santa Felicita, Florence.

   This small chapel designed and built
by Filippo Brunelleschi,
was his rehearsal for the imminent construction (year 1420) of the homonymous dome of Florence.

In the foreground
the noble coat of arms of the Capponi family.

( see, vedi ‘Capponcina’;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2017/04/16/italians-mamas-boys-alias-topicality-of-an-old-poet-part-ii/ )

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Jacopo Carucci alias Pontormo i quattro evangeslisti affresco primo chiesa di santa Felicita Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
i quattro evangelisti
affresco primo
chiesa di santa Felicita Firenze

Jacopo Carucci alias Pontormo i quattro evangeslisti affresco quarto chiesa di santa Felicita Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
i quattro evangelisti
affresco secondo
chiesa di santa Felicita Firenze

Jacopo Carucci alias Pontormo i quattro evangeslisti affresco secondo chiesa di santa Felicita Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
i quattro evangelisti
affresco terzo
chiesa di santa Felicita Firenze

Jacopo Carucci alias Pontormo i quattro evangeslisti affresco terzo chiesa di santa Felicita Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Carucci
alias Pontormo
i quattro evangelisti
affresco quarto
chiesa di santa Felicita Firenze

Vetrata di Guillaume de Marcillat chiesa di santa Felicita Firenze a soloalsecondogrado

Vetrata di Guillaume de Marcillat
alias Guglielmo di Marcilla
chiesa di Santa Felicita Firenze
Marcilla è ricordato da Giorgio Vasari nelle sue :‘Vite…’
come uno dei più grandi pittori ‘su vetro’, che portarono tale arte in Italia, dalla Francia ‘gotica’, tramandandone così la conoscenza agli artefici ‘cugini’ italiani.
La figura centrale in rosso è quella di Guglielmo di Marcilla stesso.

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(°°°)

Raffaello Sanzio ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi Uffizi a soloalsecondogrado


Raffaello Sanzio
ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi
Uffizi

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Raffaello Sanzio ritratto di Agnolo Doni Uffizi a soloalsecondogrado


Raffaello Sanzio
portrait of Agnolo / Angelo Doni
Uffizi year 1505, approximately
Messer Agnolo, aka Angelo Doni – professional dealer -,
commissioned
the very famous ‘round Doni’, above seen in this post, to Michelangelo Buonarroti.
Famous, beyond the round Doni himself,
was the merchant between Michelangelo and Messer Doni on the price to pay for this Work, as Giorgio Vasari tells us in his: ‘Lives …’.
At the end of negotiations with Michelangelo, Messer Doni paid a price not lower than that requested by Michelangelo, but well above the initial price requested by Michelangelo himself!
Raffaello Sanzio
ritratto di Agnolo/Angelo Doni
Uffizi anno 1505, circa
Messer Agnolo, alias Angelo Doni – mercante di professione – ,
commissionò
il famosissimo ‘tondo Doni’, qui sopra visto in questo post, a Michelangelo Buonarroti.
Famoso, oltre il tondo Doni stesso,
fu il mercanteggiare tra Michelangelo e Messer Doni sul prezzo da pagare per l’Opera, come ci narra Giorgio Vasari nelle sue :’Vite…’ .
A fine trattativa con Michelangelo, Messer Doni pagò un prezzo non inferiore a quello richiesto da Michelangelo, ma ben superiore al prezzo iniziale
richiesto da Michelangelo stesso!

Raffaello Sanzio ritratto di Agnolo Doni Uffizi b soloalsecondogrado


Raffaello Sanzio
portrait of Agnolo / Angelo Doni
Uffizi year 1505, approximately
Messer Agnolo, aka Angelo Doni – professional dealer -,
commissioned
the very famous ‘round Doni’, above seen in this post, to Michelangelo Buonarroti.
Famous, beyond the round Doni himself,
was the merchant between Michelangelo and Messer Doni on the price to pay for this Work, as Giorgio Vasari tells us in his: ‘Lives …’.
At the end of negotiations with Michelangelo, Messer Doni paid a price not lower than that requested by Michelangelo, but well above the initial price requested by Michelangelo himself!
Raffaello Sanzio
ritratto di Agnolo/Angelo Doni
Uffizi anno 1505, circa
Messer Agnolo, alias Angelo Doni – mercante di professione – ,
commissionò
il famosissimo ‘tondo Doni’, qui sopra visto in questo post, a Michelangelo Buonarroti.
Famoso, oltre il tondo Doni stesso,
fu il mercanteggiare tra Michelangelo e Messer Doni sul prezzo da pagare per l’Opera, come ci narra Giorgio Vasari nelle sue :’Vite…’ .
A fine trattativa con Michelangelo, Messer Doni pagò un prezzo non inferiore a quello richiesto da Michelangelo, ma ben superiore al prezzo iniziale
richiesto da Michelangelo stesso!

Raffaello Sanzio ritratto di Agnolo Doni Uffizi c soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
ritratto di Agnolo Doni
Uffizi

Raffaello Sanzio ritratto di Maddalena Strozzi moglie di Agnolo Doni Uffizi d soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
ritratto di Maddalena Strozzi moglie di Agnolo Doni
Uffizi

Raffaello Sanzio retro del ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi Uffizi f soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
retro del ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi
Uffizi

Raffaello Sanzio retro del ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi Uffizi e soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
retro del ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi
Uffizi

Raffaello Sanzio retro del ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi Uffizi g soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
retro del ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi
Uffizi

Raffaello Sanzio retro del ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi Uffizi h soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
retro del ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi
Uffizi

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E cfr/cf
il ritratto qui sopra degli Uffizi di Agnolo Doni con quello conservato a palazzo Pitti;
una copia di un allievo di Raffaello o di un copista?

Raffaello Sanzio ritratto di Agnolo Doni palazzo Pitti a soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
ritratto di Agnolo Doni
palazzo Pitti
Ecco un altro ritratto di Agnolo Doni,
sempre di Raffaello Sanzio,
assai simile a quello conservato agli Uffizi.
Opera di un copista?

Raffaello Sanzio ritratto di Agnolo Doni palazzo Pitti b soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
ritratto di Agnolo Doni
palazzo Pitti
Ecco un altro ritratto di Agnolo Doni,
sempre di Raffaello Sanzio,
assai simile a quello conservato agli Uffizi.

Raffaello Sanzio ritratto di Agnolo Doni palazzo Pitti c soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
ritratto di Agnolo Doni, particolare
palazzo Pitti
Ecco un altro ritratto di Agnolo Doni,
sempre di Raffaello Sanzio,
assai simile a quello conservato agli Uffizi.

Raffaello Sanzio ritratto di Agnolo Doni palazzo Pitti d soloalsecondogrado

Raffaello Sanzio
ritratto di Agnolo Doni, particolare
palazzo Pitti
Ecco un altro ritratto di Agnolo Doni,
sempre di Raffaello Sanzio,
assai simile a quello conservato agli Uffizi.

The Renaissance; Leonardo da Vinci, the tip of the iceberg

The Renaissance; Leonardo da Vinci, the tip of the iceberg

alias;

Leonardo da Vinci; who was it ?

alias;

Exactly one hundred years from the publication of Oswald Spengler’s masterpiece: ‘The Decline of the West’ / ‘Der Untergang des Abendlandes’ 1918/2018

Sanguigna di Leonardo da Vinci riproduzione i soloalsecondogrado


From the self-portrait – sanguigna – (year 1515)
by Leonardo da Vinci,
kept in Turin at the Royal Library,
here is a three-dimensional work of our day,
which reproduces or, if desired, reinterprets
the most famous drawing – Leonardo’s self-portrait
Eleonora Francioni and Antonio Mastromarino
Pietrasanta – Lucca, Tuscany –
Dall’autoritratto – sanguigna – (anno 1515)
di Leonardo da Vinci,
conservato a Torino presso la Biblioteca Reale,
ecco un’Opera tridimensionale dei nostri giorni,
che riproduce o, se si vuole, reinterpreta
il più famoso disegno – autoritratto di Leonardo
Eleonora Francioni e Antonio Mastromarino
Pietrasanta – Lucca, Toscana –

.
.

Sanguigna di Leonardo da Vinci riproduzione l soloalsecondogrado


Self-portrait – sanguine – (year 1515)
by Leonardo da Vinci,
kept in Turin at the Royal Library.
It is the drawing executed in sanguine, with a red earth,
more famous than Leonardo.
Now elderly, he portrays himself thoughtful and severe.
L’ autoritratto – sanguigna – (anno 1515)
di Leonardo da Vinci,
conservato a Torino presso la Biblioteca Reale.
E’ il disegno eseguito a sanguigna, con una terra rossa,
più famoso di Leonardo.
Ormai anziano, si auto ritrae pensoso e severo.

.

——————————

But … who was really Leonardo-artist?

.

Sanguigna di Leonardo da Vinci riproduzione d soloalsecondogrado

What is the difference between Leonardo
and his fellow painters?
Let’s analyze the artistic personality of Leonardo,
through a series of comparisons …

Leonardo sta all’arte come Albert sta alla fisica.
Figura indiscussa del mondo dell’arte e prototipo dell’uomo moderno, alias ‘ l’uomo faustiano ‘, Leonardo, forse proprio per questa sua poliedricità, viene confuso da uomo di scienza qual’era, con quello di artista.
Ed è così che si è raggiunta un’enfasi ,se non esagerata certo distorta, del suo impegno artistico seppur di indubbio grande valore.

Riporto qui di seguito quanto scritto da Giorgio Vasari su Michelangelo Buonarroti
( già pubblicato in altro post, vedi direttamente attraverso il seguente link; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/06/09/jacopo-pontormo-a-misunderstood-genius-of-the-renaissance/ )

/////

.
;

(0) Ma vi è un altro aspetto ,mai preso in considerazione,

che è alla base di tanta fama,da un lato, di Artisti quali Michelangelo Buonarroti e Leonardo da Vinci e, dall’altro
di scarsa considerazione verso alcuni Artisti, tra quelli di ‘secondo piano’ ad oltranza.

Ancora queste poche righe di Giorgio Vasari, sempre dalla sua Opera :’le vite‘(…), sono assai indicative del perché di tanta fama…(Righe del Vasari che parlano di Michelangelo Buonarroti) :'(…)

:‘(…) Ha avuto l’immaginativa tale e sì perfetta, che le cose propostosi nella idea sono state tali che con le mani, per non potere esprimere sì grandi e terribili concetti, ha spesso abbandonato l’opere sue, anzi ne ha guasto molte, come io so che, innanzi che morissi di poco, abruciò gran numero di disegni, schizzi e cartoni fatti di man sua, acciò nessuno vedessi le fatiche durate da lui et i modi di tentare l’ingegno suo, per non apparire se non perfetto, e io ne ho alcuni di sua mano trovati in Fiorenza messi nel nostro libro de’ disegni, dove ancora che vi vegga la grandezza di quello ingegno(…)‘

Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori ‘(…) – Vita di Michelagnolo Buonarruoti fiorentino Pittore scultore et architetto. – anno 1550

.

—– { Queste righe, Vasari le aggiunse alla sua opera :‘le vite'(…) – 1550 – , in una edizione successiva alla morte di Michelangelo [dal Vasari datata :’ (…) e così al dì 17 di febbraio, l’anno 1563 a ore 23 a uso fiorentino, che al romano sarebbe 1564, spirò per irsene (andarsene) a miglio vita (…)’ ], dunque successiva al 1563/4.

La ragione dell’aggiunta fatta dal Vasari di dettagli sul lavoro artistico di Michelangelo, soltanto in una edizione successiva alla prima del 1550 ,quando Michelangelo era ancora vivo, sta probabilmente nel fatto che Vasari aveva l’intenzione di consegnare – cosa che fece – una copia del suo libro :’le vite'(…) a Michelangelo (il solo artista tra tutti quelli trattati nell’opera ,ed ancora viventi, a ricevere una copia del libro dal Vasari stesso). Molto probabilmente Vasari, nell’aggiungere soltanto all’edizione successiva ,(successiva all’anno 1563/4), alcune valutazioni su Michelangelo, conoscendo il fatto che questi aveva un brutto carattere, volle certo evitare polemiche e critiche da parte di Michelangelo stesso., circa i dettagli riportati. } ——

Tornando alle parole riportate da Vasari su Michelangelo,
è assai indicativo rilevare che Michelangelo, a differenza di molti altri artisti, teneva moltissimo alla sua immagine di artista. Non solo nella valutazione da parte dei suoi contemporanei ma anche da tramandare ai posteri.

E’ difatti per questa ragione che volle distruggere/bruciare, poco prima di morire, gran parte dei suoi disegni, schizzi e cartoni .
Non solo quelli che non realizzò mai perché da lui valutati di scarso valore, ma anche quelli che pur avendo tramutato in opera finita, mostravano le ‘fatiche durate‘ , ovvero i ripensamenti e dunque gli errori in cui incappò prima di arrivare ad un ideale modello finale perfetto (ai suoi occhi). Errori ‘di brutta copia’/in fase di realizzazione ‘, che avrebbero potuto farlo apparire ai posteri come un artista maldestro. La sola idea di ciò, inorridiva Michelangelo che quindi distrusse tutto ciò che di ‘imperfetto’ aveva abbozzato.

Dunque Michelangelo fu prima di tutto un:’Public Relations‘ ante litteram ,secondo cui ‘l’immagine artistica/ il ‘look artistico’ conta moltissimo. e va curato al pari della realizzazione dell’opera stessa.

Anche questo ( e certo non solo questo ) contribuì dunque a distinguere Michelangelo Buonarroti dai suoi colleghi…di ‘secondo piano’ ad oltranza, e dunque … meno attenti ,quest’ultimi, all’immagine che davano di se stessi ai loro contemporanei ed ai posteri..!

Queste righe di Vasari e commento delle stesse, su Michelangelo si adattano alla perfezione a Leonardo; alla sua morbosa attenzione per l’immagine pubblica di se – quale uomo di scienza, artista, ma anche come semplice cittadino di Firenze – che curava con grande attenzione.

//////

E…

sempre riportando le parole di Giorgio Vasari,
ma questa volta quando parla della vita di Leonardo da Vinci, egli riporta una frase breve ma significativa di Leonardo, quando questo era impegnato in un affresco a lui stesso commissionato dalla Repubblica di Firenze, per celebrarlo, da realizzare nella sala dei cinquecento in Palazzo Vecchio.

Essendo a Leonardo stato, per detto affresco, assegnatogli una provvigione dal Gonfaloniere Piero Soderini, …

(…)‘ il cassiere gli (a Leonardo) volse dare certi cartocci di quattrini; et egli non li volse pigliare, rispodendogli:”

 

:” io non sono pittore da quattrini”

(…)

Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori ‘(…) – Vita di Lionardo da Vinci Pittore e scultore fiorentino. – anno 1550

Una breve ma significativa prova di quanto sopra sostenuto.

Quattro sono le componenti necessarie per ottenere un grande artista, che non verrà mai dimenticato dai posteri;

° le doti innate di artista; – si è soliti dire ‘pittore/scultore’ istintivo – quando cioè madre natura gli conferisce fin dalla nascita le capacità di rappresentare con grande capacità senza scuola alcuna.

° un intelligenza non artistica – come quella sopra indicata – ma analitica che accompagna le scelte artistiche,

° l’ambiente di formazione, non solo familiare ma cittadino/lo Stato di Firenze in questo caso, unito ad un’epoca eccezionale per l’impegno artistico.

° un impegno costante, con la cura della propria immagine di artista.

In Leonardo (come in Michelangelo) concorsero tutte e quattro le componenti sopra elencate.

.

Se noi andiamo ad analizzare Opere di autori più o meno coevi ai due ‘mostri sacri’ qui analizzati, noteremo nelle loro opere elementi sorprendenti di qualità e grandezza, che nulla hanno da invidiare ai due ‘mostri sacri’.
Ciò lo abbiamo già visto con il pittore Jacopo Pontormo ( https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/06/09/jacopo-pontormo-a-misunderstood-genius-of-the-renaissance/ )

così come con il pittore Paolo di Dono ( https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/07/20/from-the-dissolution-of-perspective-to-the-dissolution-of-the-image-two-parallel-routes-with-a-single-objective/ )

Ma… la lista è piuttosto lunga e qui di seguito riporto alcune immagini di Opere di pittori ‘minori’ che se raffrontate con quelle di Leonardo, confermano quanto sopra sostenuto.

…………………..
.

Iniziamo con un confronto tra due Autori, uno notissimo ,Leonardo ed uno poco conosciuto, Lorenzo di Credi.
.
Compare the two following paintings;

Leonardo da Vinci Annunciazione Annunciation c

Leonardo da Vinci,
Annunciazione
Museo degli Uffizi, Firenze
Anno 1472 circa. Dimensioni, 98 x 217 cm

Lorenzo di Credi Annunciazione e tre storie della Genesi Uffizi b

Lorenzo di Credi
Annunciazione
Museo degli Uffizi, Firenze
Anno 1482 circa. Dimensioni, 88 x 71 cm

.
Si è giustamente notato nell’Annunciazione di Leonardo,
che è un’Opera anamorfica, ovvero progettata per essere vista da una certa angolazione e come tale se vista frontalmente appaiono ‘difetti di costruzione’.
Nel caso di quest’Opera, essa essendo stata progettata per una collocazione in un determinato ambiente architettonico, doveva essere vista dal basso verso l’alto e da destra verso sinistra (di chi guarda). Tenendo conto di questo angolo di visuale, Leonardo altera la prospettiva, alzando verso l’alto la linea d’orizzonte e spostando il centro prospettico verso destra lungo la linea d’orizzonte.
Così facendo il braccio destro di Maria appariva della giusta lunghezza (e non corto) per chi osservava di lato e dal basso, e l’immagine complessiva non sembrava vista di scorcio, ma a pari altezza dell’osservatore.
Se invece la si guarda frontalmente, il braccio destro di Maria appare leggermente lungo, sproporzionato e l’immagine del quadro appare visto da un osservatore posto un poco più in alto rispetto al quadro.

Simili soluzioni erano già state adottate.
Ma ben diversa, come già visto, fu l’alterazione prospettica di Paolo di Dono.

Leonardo da Vinci Annunciazione Annunciation e

Visione frontale della Annunciazione.

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Leonardo da Vinci Annunciazione Annunciation z

Visione di un osservatore,
posto a destra ed in basso rispetto al quadro.

.

Leonardo da Vinci Annunciazione Annunciation za

Si noti il muretto del giardino;
la sua copertura è vista dall’alto verso il basso.
Il braccio destro di Maria appare di giusta proporzione.
Come anche la direzione dei bugnati dietro Maria rispetto a quelli dietro il muretto del giardino, non divergono ,secondo le linee prospettiche, come in
una visione frontale dell’Opera.

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Se confrontiamo ” l’Annunciazione ” di Lorenzo di Credi alias Lorenzo Barducci, coevo amico ed estimatore di Leonardo da Vinci, noteremo un’Opera dalle perfette costruzioni prospettiche, e da un paesaggio di sfondo che seppur diviso da una struttura architettonica che racchiude le due figure, sembra raccontarci di un unico spazio. Non piani finiti e accostati, ma formanti un tutt’uno. (Sembra ricordarci l’opera architettonica a noi coeva di ‘casa Farnsworth’ dell’architetto Ludwig Mies van der Rohe…).
Seppur influenzato da Leonardo, Lorenzo di Credi è ben lontano dall’essere un allievo od un pedissequo artista.

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Si noti espressività e raffinatezza ,in entrambe le Opere, delle immagini e figure,

Lorenzo di Credi Annunciazione e tre storie della Genesi Uffizi c

Lorenzo di Credi alias Lorenzo Barducci,
Annunciazione.
Raffinatezza pari a quella di Leonardo.

Lorenzo di Credi Annunciazione e tre storie della Genesi Uffizi d

Lorenzo di Credi Annunciazione e tre storie della Genesi Uffizi e

Lorenzo di Credi Annunciazione e tre storie della Genesi Uffizi f

Lorenzo di Credi Annunciazione e tre storie della Genesi Uffizi g

Lorenzo di Credi Annunciazione e tre storie della Genesi Uffizi h

Lorenzo di Credi, fu descritto nelle ‘Vite’ di Giorgio Vasari come un pittore dimesso e gentile, che cercava non tanto la fama dei posteri, ma la quiete di tipo eremitica .
Fu difatti un fedele sostenitore di Girolamo da Ferrara (alias Girolamo Savonarola). Giunse addirittura a distruggere alcune sue Opere ‘profane’ su indicazione del frate domenicano.
Ma… non certo per propria immagine come fece Michelangelo…
Vasari stesso descrivendone l’eccellenza pittorica ne mette in luce la maniacale ricercatezza nel macinare i colori e distillare l’olio (di noce).
Così che, troppo tempo disperdeva nel portare a termine la propria Opera, che spesso doveva essere necessariamente di ridotte dimensioni.
Ovvio che a Lorenzo di Credi,
dei quattro punti elencati di cui sopra,
ne mancavano almeno due;
una costanza nel lavoro,
una ambizione da narciso.

Ma eccoci ad una prima questione;

la raffinatezza compositiva che troviamo sia nell’ “Annunciazione” di Leonardo come in quella di Lorenzo di Credi è fatto indigeno ai due pittori? Od ha una origine. E nel caso in chi?

Due generazioni prima della nascita di Leonardo,(una cinquantina di anni prima)
vi fu un frate pittore (frate per essere stato orfano fin dai primi anni di vita, pittore per istintività rara), anch’esso sottovalutato al pari di Lorenzo di Credi;

frate Filippo Lippi.

Nato nel 1406, egli nacque col la nascita del Rinascimento stesso. E ne fu un grande interprete.
Raccolta l’eredità – da osservazione diretta fortunosa – del Masaccio (Tommaso di Ser Giovanni Cassai, vedi Opera in fondo a questo post), vi aggiunge una perfezione stilistica che raggiunge una raffinatezza incredibile che ritroviamo nelle Opere viste di Leonardo e Lorenzo di Credi.
[ Nota;
è stato giustamente notato quanto segue :’

(…) :‘Più profondo di Albrecht Dürer, più ardito di Tiziano, più enciclopedico di qualsiasi altro uomo di quei tempi, Leonardo è rimasto l’artista propriamente frammentario, ma per motivo opposto a quello che rese frammentario Michelangelo con i suoi ‘non finiti’.
Michelangelo; l’artista plastico per eccellenza in ritardo sui tempi, ed opposto a Goethe, che aveva già dietro di se tutto ciò che era rimasto irraggiungibile per Leonardo, il creatore de :‘ l’ultima cena ‘ (…) Leonardo, temette le premesse metafisiche del dipingere ad affresco cioè rifinito, che avrebbe indebolito le sue intuizioni.
Per questo motivo Leonardo dopo molti tentativi, lasciò incompiuta la testa del Cristo della ‘Cena’, nel nell’ex-refettorio del convento presso il Santuario di Santa Maria delle Grazie a Milano.

(…) Nelle Opere del Rinascimento ( e questo vale in particolar modo per le Opere di Fra Filippo Lippi, vedi sopratutto la :’ Madonna con Bambino e due angeli ‘, n.d.c.) tutto ciò che è troppo rifinito, lezioso ( la :‘raffinatezza compositiva’, di cui fatto cenno qui subito sopra, n.d.c.) dà spesso un’impressione spiacevole. In queste Opere si avverte una mancanza di infinità In tali Opere non vi sono segreti , ne scoperte da fare.’

 

Oswald Spengler ne:’Il tramonto dell’Occidente’/’The Decline of the West’/’Der Untergang des Abendlandes’, Capitolo IV°, ‘Il nudo ed il ritratto’

].

Ecco alcune sue Opere;

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e due angeli Uffizi Firenze soloalsecondogrado a

Fra Filippo Lippi ,
Madonna con Bambino e due angeli
Uffizi Firenze anno 1460 circa
(quando Leonardo era ancora un bebè)
Si noti la cornice dipinta – interna a quella vera dorata – Una rappresentazione dei profili di una finestra che si affaccia su di un paesaggio, o un quadro dietro Maria?

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e due angeli Uffizi Firenze soloalsecondogrado d

Fra Filippo Lippi
Madonna con Bambino e due angeli
Uffizi Firenze anno 1460 circa
Si noti l’acconciatura ed il drappo di tessuto;
raffinatezza con velature straordinarie.

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e due angeli Uffizi Firenze soloalsecondogrado h

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e due angeli Uffizi Firenze soloalsecondogrado g

Paesaggio di sfondo;
Leonardesco – ante litteram !! – puro!

.

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e due angeli Uffizi Firenze soloalsecondogrado i

Fra Filippo Lippi
Madonna con Bambino e due angeli
Uffizi Firenze

Questo è il disegno preparatorio (33cm / 24cm)

eseguito ,
su carta colorata con terra ocra rossa,
con tecnica mista

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e due angeli Uffizi Firenze soloalsecondogrado i

Fra Filippo Lippi
Madonna con Bambino e due angeli
anno 1460 circa Uffizi Firenze

Questo è il disegno preparatorio (33cm / 24cm)

eseguito ,
su carta colorata con terra ocra rossa,
con tecnica mista

.

rocce Toscana f

Formazioni rocciose in Toscana ;
si confronti queste formazioni, con quelle
rappresentate nei paesaggi di
Fra Filippo Lippi e di Leonardo da Vinci.

rocce Toscana d

Formazioni rocciose in Toscana ;
si confronti queste formazioni, con quelle
rappresentate nei paesaggi di
Fra Filippo Lippi e di Leonardo da Vinci.

Ed ancora di Fra Filippo Lippi, un’Opera altrettanto di interesse conservata a Palazzo Pitti (Galleria Palatina) Firenze;

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e melagrana Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado a

Fra Filippo Lippi,
Madonna con Bambino e melagrana.
Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze
Qui la costruzione prospettica è il vero protagonista dell’Opera.
Piani che più che essere divisi per sezioni verticali lo sono per sezioni orizzontali su livelli differenti.
Piani che individuano differenti momenti della vita di Maria, anche familiare (sullo sfondo in alto sulle scale,vi sono i genitori di Maria; Sant’Anna e San Gioacchino).

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e melagrana Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado c

Fra Filippo Lippi
Madonna con Bambino e melagrana .
Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e melagrana alias tondo Bartolini Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado m

Fra Filippo Lippi
disegno preparatorio – particolare – de:
: Madonna con Bambino e melagrana,
alias ‘tondo Bartolini’
Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze


.

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e melagrana Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado e

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e melagrana Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado f

Fra Filippo Lippi Madonna con Bambino e melagrana Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado h

La stessa ricercatezza nelle velature e figure le troviamo nell’ Annunciazione di Leonardo;

si osservino questi due particolari,

Leonardo da Vinci Annunciazione Annunciation t

Leonardo da Vinci,
Annunciazione
Museo degli Uffizi, Firenze
Anno 1472 circa.
Si confrontino queste velature e la raffinatezza del mobiletto con quelle rappresentate da Frate Filippo Lippi.

Leonardo da Vinci Annunciazione Annunciation n

Leonardo da Vinci,
Annunciazione
Museo degli Uffizi, Firenze
Anno 1472 circa.
Un paesaggio che completa l’Opera non diversamente da quello di Frate Filippo Lippi.

.

rocce Toscana e

Formazioni rocciose in Toscana ;
si confronti queste formazioni, con quelle
rappresentate nei paesaggi di
Fra Filippo Lippi e di Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci Annunciazione Annunciation m

Leonardo da Vinci,
Annunciazione
Museo degli Uffizi, Firenze
Particolare del paesaggio.

Ed ancora attraverso Sandro Botticelli;

Botticelli alias Alessandro Filipepi Annunciazione e nella predella Cristo in Pietà Uffizi c soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Annunciazione
e nella predella Cristo in Pietà Uffizi anno 1489.
Amico e collega di Leonardo, Botticelli non è da meno del suo maestro predecessore, frate Filippo Lippi, nonché di Leonardo stesso.

Botticelli alias Alessandro Filipepi Annunciazione e nella predella Cristo in Pietà Uffizi n soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi,
Annunciazione
Particolare della predella ;Cristo in Pietà
Uffizi
Un piccolo capolavoro da miniaturista,
cfr/cf con:’ il Cristo in Pietà di Andrea del Sarto ‘
– Galleria dell’Accademia, Firenze –
Direttamente attraverso il seguente link;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/08/07/andrea-del-sarto-cfr-confronta-vgl-vergleiche-cf-compare/

Botticelli alias Alessandro Filipepi Annunciazione e nella predella Cristo in Pietà Uffizi o soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi,
Annunciazione
Particolare della predella ;Cristo in Pietà
Uffizi
Un piccolo capolavoro da miniaturista.
Qui in rilievo il ‘velo sacro’ detto ‘Veronica’ una immagine acheropita del volto di Cristo flagellato
cfr/cf con:’ il Cristo in Pietà di Andrea del Sarto ‘
– Galleria dell’Accademia, Firenze –
Direttamente attraverso il seguente link;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/08/07/andrea-del-sarto-cfr-confronta-vgl-vergleiche-cf-compare/

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Botticelli alias Alessandro Filipepi Annunciazione e nella predella Cristo in Pietà Uffizi f soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Annunciazione
e nella predella Cristo in Pietà Uffizi anno 1489.
Amico e collega di Leonardo, Botticelli non è da meno del suo maestro predecessore, frate Filippo Lippi, nonché di Leonardo stesso.
Paesaggio analogo a quelli qui sopra visti

Botticelli alias Alessandro Filipepi Annunciazione e nella predella Cristo in Pietà Uffizi p soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Annunciazione
Uffizi.
Particolare del paesaggio,
un interno/esterno che si integrano
come nelle Opere di Leonardo.

Botticelli alias Alessandro Filipepi Annunciazione e nella predella Cristo in Pietà Uffizi l soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Annunciazione
e nella predella Cristo in Pietà Uffizi anno 1489.
Amico e collega di Leonardo, Botticelli non è da meno del suo maestro predecessore, frate Filippo Lippi, nonché di Leonardo stesso.
Espressività marcata, non lontana dal ‘ritratto’ .

Botticelli alias Alessandro Filipepi Annunciazione e nella predella Cristo in Pietà Uffizi m soloalsecondogrado

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Annunciazione
e nella predella Cristo in Pietà Uffizi anno 1489.
Amico e collega di Leonardo, Botticelli non è da meno del suo maestro predecessore, frate Filippo Lippi, nonché di Leonardo stesso.
Espressività marcata, non lontana dal ‘ritratto’ .

Botticelli alias Alessandro Filipepi Madonna con Bambino in gloria Uffizi soloalsecondogrado b

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Madonna con Bambino in gloria Uffizi
Qui addirittura la figura della Vergine Maria è la stessa di quella nelle Opere di Frate Filippo Lippi;
stessa modella!

Botticelli alias Alessandro Filipepi Madonna con Bambino in gloria Uffizi soloalsecondogrado c

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Madonna con Bambino in gloria Uffizi
Qui addirittura la figura della Vergine Maria è la stessa di quella nelle Opere di Frate Filippo Lippi;
stessa modella!

Botticelli alias Alessandro Filipepi Madonna con Bambino in gloria Uffizi soloalsecondogrado e

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Madonna con Bambino in gloria Uffizi
Qui addirittura la figura della Vergine Maria è la stessa di quella nelle Opere di Frate Filippo Lippi;
stessa modella!

……

Se prendiamo addirittura un’Opera tra la pittura ed il disegno (affresco su embrice/tegola per tetto) , per giunta di dubbia attribuzione,
troviamo una espressività su fondo azzurro (colore di cui si è già discusso, vedi … https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/07/20/from-the-dissolution-of-perspective-to-the-dissolution-of-the-image-two-parallel-routes-with-a-single-objective/ )
che ha il forte sapore del ritratto più puro che si integra ,per struttura, all’Opera non solo di Leonardo ma anche a quelle olandesi;

.

Ritratto di uomo anziano attribuzione incerta Filippino Lippi o Domenico Ghirlandaio XV secolo Uffizi b soloalsecondogrado

Ritratto di uomo anziano
attribuzione incerta ; Filippino Lippi (figlio naturale di Filippo) o Domenico Ghirlandaio . Anno 1480 circa.
Museo degli Uffizi Firenze
Si noti il fondo azzurro, degno sostituto e continuatore del fondo oro,
azzurro di cui vedi al seguente link;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/07/20/from-the-dissolution-of-perspective-to-the-dissolution-of-the-image-two-parallel-routes-with-a-single-objective/
(…) “ L’azzurro; questo colore era il più utilizzato nel rappresentare ‘il trascendente’, il ‘mondo spirituale’.
L’azzurro è stato l’erede e fedele sostituto rinascimentale del fondo oro, che con Giotto e Masaccio rappresentava ancora la Mistica nella sua essenza più pura.
Paolo di Dono evita di utilizzare quei colori ,committenza permettendo, e nel modo allora utilizzati dai suoi colleghi. Evita di costruire uno spazio attraverso il colore del cielo, che è alla base della prospettiva aerea,dell’etere tipica in Leonardo. Ma non per questo è da meno di Leonardo stesso nel costruire uno spazio fino ad allora mai concepito, in cui ogni figura è un segmento dell’infinito come i pianeti in uno spazio fisico galileiano. E come lo spazio galileiano viene necessariamente indagato di notte, così Paolo evita spazi immersi nella vivida luce del giorno. Fino a giungere a paesaggi notturni come in una delle battaglie di San Romano, quella del Louvre, come anche ne :‘Caccia notturna’ – Ashmolean Museum di Oxford – , in cui tutto è immerso nelle tenebre per permettere agli strumenti da lui utilizzati , prospettiva non aerea, ma nemmeno più lineare, e colore, di raggiungere il massimo grado di costruzione dello spazio.
” (…)

L’azzurro è ancora il vero protagonista di questo piccolo capolavoro espressione del contrasto tra arte ancora mistica e un’arte realistica che si faceva strada; espressione tra ‘ l’azzurro ‘ e il ‘realismo psicologico della figura’ rappresentata.
Espressione ,se si vuole, del mutamento in corso tra ‘ l’uomo in Dio ‘ e ‘ Dio nell’uomo ‘, (vedi al seguente linK; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2014/10/19/museo-di-san-marco-firenze-visita-virtuale/ )

 

Ritratto di uomo anziano attribuzione incerta Filippino Lippi o Domenico Ghirlandaio XV secolo Uffizi c soloalsecondogrado

Ritratto di uomo anziano attribuzione incerta Filippino Lippi o Domenico Ghirlandaio XV secolo Uffizi d soloalsecondogrado

Si confronti questo fondo azzurro con quello de :’Lukas Cranach il vecchio, – scuola –’ nel ritratto di Martin Luther e della moglie Katharina von Bora – Uffizi -,
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2015/07/11/ubi-fides-ibi-libertas-la-morte-del-cardinale-g-biffi/%5B/caption%5D

.

E… tornando sull’Opera di Lorenzo di Credi,
possiamo mostrare un altro aspetto assai incisivo della sua Opera, oltre quello sopra visto del rapporto figura – paesaggio ,

quello del ritratto; della rappresentazione dell’universale, ovvero non più di una plastica ma di un’anima

Eccone una bella dimostrazione;

Lorenzo di Credi ritratto virile olio su tavola Uffizi b soloalsecondogrado

Lorenzo di Credi
ritratto virile
olio su tavola anno 1490
Uffizi

Lorenzo di Credi ritratto virile olio su tavola Uffizi c soloalsecondogrado

Lorenzo di Credi
ritratto virile
olio su tavola anno 1490
Uffizi
Rispetto alla sua ‘Annunciazione’, Lorenzo di Credi
sembra aver cambiato stilema;
in questo ritratto la pennellata è volutamente più larga,
meno attenta al particolare, da definire maniacalmente
fin nel più piccolo dettaglio.
Malgrado ciò il risultato è sorprendentemente incisivo
nel rappresentare l’interiorità più profonda,
ovvero ‘ l’universale ‘.

Lorenzo di Credi ritratto virile olio su tavola Uffizi a soloalsecondogrado

Lorenzo di Credi
ritratto virile
olio su tavola anno 1490
Uffizi

Coevo di Leonardo, Lorenzo di Credi,
attraverso questo ritratto e sua tecnica costruttiva, sembra comunicarci che di idee in pittura ne aveva molte e ben chiare.
Così da non invidiare il ben più noto collega Leonardo.

Un ultimo elemento,
un semplice disegno a riprova di quanto qui sopra sostenuto;

Lorenzo di Credi studio di Madonna disegno Uffizi

Lorenzo di Credi
studio di Madonna
disegno preparatorio
Uffizi

Chi sa dipingere in questo modo,

seppur :’
‘eccessivamente attento nella elaborazione e scelta dei colori,come dei soggetti rappresentati’

come scriveva Giorgio Vasari nella sua Opera :’ Le vite…’

Seppur
(volutamente?) lontano dai ‘dibattiti accademici’ di maggior livello…

non può essere considerato una sorta di pedissequo
elaboratore di idee, e conseguenti
produzioni artistiche, di altri artisti più noti
a quei tempi come ai giorni nostri…

……………………….

.

.

Passiamo ora ad un’Opera incompiuta di Leonardo ma tanto osannata come segmento dell’infinito che precorre di secoli l’Opera di Rembrandt, col suo colore ‘bruno’;

l’ Adorazione dei Magi,

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci m Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci r Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci n Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci o Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi


.

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci x Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci y Uffizi soloalsecondogrado

.

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci u Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
didascalia Uffizi

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci t Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
didascalia Uffizi

.

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci z Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi
di Leonardo da Vinci Uffizi
Anno 1480 circa, olio su tavola. Incompiuto.
Quest’Opera,
vista come ‘segmento d’infinito’ che anticipa l’Opera di Rembrandt di secoli (così vista, come già scritto in altri post, da Oswald Spengler)
se confrontata con la spazialità altrettanto ampia di Opere di altri Autori – sempre con lo stesso tema:
‘ l’Adorazione dei Magi ‘, –
non presenta significative differenze uniche ed ineguagliabili.
Come le altre – qui sotto pubblicate – può essere vista come una sorta di ‘open space’ ante litteram’ .
Senza contare quanto già detto circa
la ‘Madonna con Bambino e melagrana’.
di Fra Filippo Lippi,
Galleria Palatina Palazzo Pitti Firenze (vedi qui sopra)
in cui più piani orizzontali definiscono vari diversi accadimenti…

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci za Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci zb Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci b Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci
Uffizi, anno 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci am Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei magi
Uffizi 1480 circa

Note the soil of a dark brown;
is this ‘unfinished color’ of Leonardo da Vinci,
that made this painting particularly appreciated by Oswald Spengler.
Spengler saw in this particularly dark color, chosen by Leonardo,
  like the forerunner color of the painting that will arrive with Rembrandt two centuries later …

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci c Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci d Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci v Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi 1480 circa

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Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci w Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci e Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci ad Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci ae Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci af Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci ag Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci ah Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi

Uffizi anno 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci ai Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi

Uffizi anno 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci al Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci x Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci aa Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei magi
Uffizi 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci ab Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei magi
Uffizi 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci ac Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei magi
Uffizi 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci y Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi 1480 circa

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci f Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci
Uffizi, anno 1480 circa
L’auto ritratto di Leonardo appena trentenne?

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci g Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci i Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci q Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci p Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci s Uffizi soloalsecondogrado

Leonardo da Vinci
Adorazione dei Magi
Uffizi

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci l Uffizi soloalsecondogrado

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci h Uffizi soloalsecondogrado

.

Confrontiamo la spazialità qui sopra vista ne:’ L’adorazione dei Magi ‘ di Leonardo da Vinci
con quella di altri Autori;

Per iniziare,
…con quella di,
Sandro Botticelli;

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado b

Botticelli alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi Uffizi
Anno 1495 circa, non finita tempera su tavola
Pari aperta spazialità

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado c

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado d

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado e

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado f

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado g

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado h

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado i

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado l

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

Botticelli alias Alessandro Filipepi Adorazione dei Magi Uffizi soloalsecondogrado m

Botticelli
alias Alessandro Filipepi
Adorazione dei Magi
Uffizi
anno 1495 circa

.

.

Altro confronto con,
Filippino Lippi (figlio naturale di Fra Filippo),

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi b soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa tempera su tavola Uffizi
Non privo di una certa leziosa ricercatezza nei colori, ma…
pari aperta spazialità!

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Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi c soloalsecondogrado

Filippino Lippi
( vero nome:’ Filippo Lippi ‘, figlio naturale di
Frate Filippo )
Adorazione dei Magi, particolare, anno 1496
Uffizi

Filippino, coevo di Leonardo, come Leonardo stesso
e molti altri artefici della pittura rinascimentale, svilupparono il tema de :’
:’ l’adorazione dei Magi ‘,
, allora assai di moda, con una costruzione ottica
del paesaggio e figure ivi immerse,
assai simili tra loro.

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi d soloalsecondogrado

Filippino Lippi
( vero nome:’ Filippo Lippi ‘, figlio naturale di
Frate Filippo )
Adorazione dei Magi, particolare, anno 1496
Uffizi

Filippino, coevo di Leonardo, come Leonardo stesso
e molti altri artefici della pittura rinascimentale, svilupparono il tema de :’
:’ l’adorazione dei Magi ‘,
, allora assai di moda, con una costruzione ottica
del paesaggio e figure ivi immerse,
assai simili tra loro.

.
Qualche particolare del quadro;

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi e soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa
tempera su tavola Uffizi

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi f soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa
tempera su tavola Uffizi

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi g soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa
tempera su tavola Uffizi

Una sorta di processione semi circolare di cavalieri …

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi h soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa
tempera su tavola Uffizi

Il cuore di questa processione epifànica.
L’attenzione – molto terrena, più che divina –
dei genitori putativi del Bambino,
che già mostra sicurezza alle attenzioni di reverenza
del mondo intero.

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi i soloalsecondogrado

Come didascalia qui subito sopra.

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi l soloalsecondogrado

Una capigliatura straordinaria
per un evento altrettanto straordinario!

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi m soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa tempera su tavola Uffizi

Un omaggio di tipo vassallatico da tutto il mondo,
come si può notare dai tratti somatici di coloro che
rendono omaggio al Bambino.

Solo che… sia nel mondo ebraico ,prima, come nel mondo islamico ,poi, le valutazioni sul Bambino, sul
Cristo ovvero l’Unto del Signore,
sono state ben diverse…

L’omaggio è dunque nelle aspirazioni cristiane,
ma non certo nella realtà storica!

.

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi s soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa tempera su tavola Uffizi.

Ma.. l’omaggio dell’Occidente è reale e incondizionato.
Lo si nota dalle figure,
– tutte occidentali, anche se magari soltanto per mentalità e non etnia –
che non per caso sono a destra del Bambino,
ed hanno uno sguardo che
non lascia dubbi sulla loro incondizionata Fede,
confrontandoli con quelli a sinistra del Bambino.

In prima fila gli uomini di Chiesa… i consacrati.

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi t soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa tempera su tavola Uffizi.

Ma.. l’omaggio dell’Occidente è reale e incondizionato.
Lo si nota dalle figure,
– tutte occidentali, anche se magari soltanto per mentalità e non etnia –
che non per caso sono a destra del Bambino,
ed hanno uno sguardo che
non lascia dubbi sulla loro incondizionata Fede,
confrontandoli con quelli a sinistra del Bambino.

In seconda fila ‘i saggi, i sapienti’ ; ( si noti l’astrolabio che tiene sotto il braccio)

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi v soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa tempera su tavola Uffizi.

Ma.. l’omaggio dell’Occidente è reale e incondizionato.
Lo si nota dalle figure,
– tutte occidentali, anche se magari soltanto per mentalità e non etnia –
che non per caso sono a destra del Bambino,
ed hanno uno sguardo che
non lascia dubbi sulla loro incondizionata Fede,
confrontandoli con quelli a sinistra del Bambino.

In terza fila i Re,
che tentano di farsi strada per primi…

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi u soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa tempera su tavola Uffizi.

Ma.. l’omaggio dell’Occidente è reale e incondizionato.
Lo si nota dalle figure,
– tutte occidentali, anche se magari soltanto per mentalità e non etnia –
che non per caso sono a destra del Bambino,
ed hanno uno sguardo che
non lascia dubbi sulla loro incondizionata Fede,
confrontandoli con quelli a sinistra del Bambino.

In terza fila i Re; con i loro preziosi doni.

.

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi n soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa tempera su tavola Uffizi

Un paio di dettagli; il primo

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi o soloalsecondogrado

Filippino Lippi (figlio di Frate Filippo)
Adorazione dei Magi
anno 1495 circa tempera su tavola Uffizi

…il secondo dettaglio.

.

Didascalia del Museo degli Uffizi,

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi r soloalsecondogrado

Filippino Lippi Adorazione dei Magi Uffizi q soloalsecondogrado

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Filippino Lippi disegno animale mitico Uffizi soloalsecondogrado

Filippino Lippi
disegno animale mitico Uffizi

Si confronti questo ‘animale fantastico’
disegnato da Filippino con quelli disegnati da
Leonardo da Vinci;

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/02/10/from-leonardo-to-the-melting-pot-contemporary/

Come si può notare dal confronto,
la ‘fantasticheria’ era un elemento diffuso,
se non altro tra gli artefici dell’arte!

.

Jacopo Carucci, alias il Pontormo,
.

Jacopo Pontormo b Adorazione dei Magi Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Pontormo,
Adorazione dei Magi
Palazzo Pitti Firenze
Opera del 1520 circa

.

Jacopo Pontormo c Adorazione dei Magi Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Carucci da Pontormo
Adorazione dei Magi
Palazzo Pitti Firenze anno 1525 circa.

Questa ‘adorazione’ del Pontormo è,
rispetto a quella di Filippino Lippi (qui sopra)
temporalmente successiva di circa
trent’anni, e di quaranta rispetto a quella di Leonardo.

Malgrado ciò l’impostazione ottica dell’Opera è assai simile.
Una costruzione aerea che guarda in lontananza con le figure immerse nello spazio.

Ciò che invece appare immediatamente visibile nella sua differenza, è nell’evoluzione dell’architettura;
nell’Opera del Pontormo le abitazioni – rigorosamente toscane – sono già di carattere signorile , più aperte che non chiuse e cintate di mura come quelle dipinte dai
suoi predecessori.

Jacopo Pontormo d Adorazione dei Magi Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Carucci da Pontormo
Adorazione dei Magi
Palazzo Pitti Firenze anno 1525 circa.

Questa ‘adorazione’ del Pontormo è,
rispetto a quella di Filippino Lippi (qui sopra)
temporalmente successiva di circa
trent’anni, e di quaranta rispetto a quella di Leonardo.

Malgrado ciò l’impostazione ottica dell’Opera è assai simile.
Una costruzione aerea che guarda in lontananza con le figure immerse nello spazio.

Ciò che invece appare immediatamente visibile nella sua differenza, è nell’evoluzione dell’architettura;
nell’Opera del Pontormo le abitazioni – rigorosamente toscane – sono già di carattere signorile , più aperte che non chiuse e cintate di mura come quelle dipinte dai
suoi predecessori.

Jacopo Pontormo e Adorazione dei Magi Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Carucci da Pontormo
Adorazione dei Magi
Palazzo Pitti Firenze anno 1525 circa.

Questa ‘adorazione’ del Pontormo è,
rispetto a quella di Filippino Lippi (qui sopra)
temporalmente successiva di circa
trent’anni, e di quaranta rispetto a quella di Leonardo.

Malgrado ciò l’impostazione ottica dell’Opera è assai simile.
Una costruzione aerea che guarda in lontananza con le figure immerse nello spazio.

Ciò che invece appare immediatamente visibile nella sua differenza, è nell’evoluzione dell’architettura;
nell’Opera del Pontormo le abitazioni – rigorosamente toscane – sono già di carattere signorile , più aperte che non chiuse e cintate di mura come quelle dipinte dai
suoi predecessori.

Si noti che il momento epifanico,
ovvero il riconoscimento da parte del mondo della
divinità di Gesù Bambino,
ha,
nella disposizione delle figure che rendono omaggio al Bambino,
una costruzione di tipo circolare
come nella ‘adorazione’ di Leonardo.

Jacopo Pontormo f Adorazione dei Magi Palazzo Pitti Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Carucci da Pontormo
Adorazione dei Magi
Palazzo Pitti Firenze anno 1525 circa.

Questa ‘adorazione’ del Pontormo è,
rispetto a quella di Filippino Lippi (qui sopra)
temporalmente successiva di circa
trent’anni, e di quaranta rispetto a quella di Leonardo.

Malgrado ciò l’impostazione ottica dell’Opera è assai simile.
Una costruzione aerea che guarda in lontananza con le figure immerse nello spazio.

Ciò che invece appare immediatamente visibile nella sua differenza, è nell’evoluzione dell’architettura;
nell’Opera del Pontormo le abitazioni – rigorosamente toscane – sono già di carattere signorile , più aperte che non chiuse e cintate di mura come quelle dipinte dai
suoi predecessori.

Si noti che il momento epifanico,
ovvero il riconoscimento da parte del mondo della
divinità di Gesù Bambino,
ha,
nella disposizione delle figure che rendono omaggio al Bambino,
una costruzione di tipo circolare
come nella ‘adorazione’ di Leonardo.

In questo particolare,
la figura a destra (di chi guarda), colta nel momento in cui ‘si toglie il cappello’, ha un che di ottocentesco.

Sempre sulla destra, ma sullo sfondo, si noti la
costruzione degli alberi in lontananza.
Leonardeschi puri;
non disegnati/definiti,
ma tratteggiati in senso circolare.

.

E… continuiamo il confronto tra :’l’adorazione dei Magi’ di Leonardo da Vinci,
con quella de: il Ghirlandaio, alias Domenico Bigordi;

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi c soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi b soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi d soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Prospettiva aerea, cioè geometrica/brunelleschiana,
disposizione circolare delle figure,
una Vergine dalla espressività tipica del ritratto,
costruzione coloristica che concorre a costruire lo
spazio prospettico, come nella pittura tonale veneziana,
e…
raffinatezza compositiva tipica di Fra Filippo Lippi,
come sopra visto.

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi e soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Prospettiva aerea, cioè geometrica/brunelleschiana,
disposizione circolare delle figure,
una Vergine dalla espressività tipica del ritratto,
costruzione coloristica che concorre a costruire lo
spazio prospettico, come nella pittura tonale veneziana,
e…
raffinatezza compositiva tipica di Fra Filippo Lippi,
come sopra visto.

In questo particolare, si nota il rapporto tra un azzurro celeste (classicheggiante) e quello blu
– ma sarebbe meglio dire un azzurro più marcato –
delle vesti

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi f soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Prospettiva aerea, cioè geometrica/brunelleschiana,
disposizione circolare delle figure,
una Vergine dalla espressività tipica del ritratto,
costruzione coloristica che concorre a costruire lo
spazio prospettico, come nella pittura tonale veneziana,
e…
raffinatezza compositiva tipica di Fra Filippo Lippi,
come sopra visto.

Si noti il volto della Vergine;
una giovinetta che tanto ci ricorda
– a parte il sorriso qui mancante –
‘La Madonna Benois’ di Leonardo da Vinci conservato
a l’ Hermitage di San Pietroburgo.

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Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi h soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Prospettiva aerea, cioè geometrica/brunelleschiana,
disposizione circolare delle figure,
una Vergine dalla espressività tipica del ritratto,
costruzione coloristica che concorre a costruire lo
spazio prospettico, come nella pittura tonale veneziana,
e…
raffinatezza compositiva tipica di Fra Filippo Lippi,
come sopra visto.

Si noti il volto della Vergine;
una giovinetta che tanto ci ricorda
– a parte il sorriso qui mancante –
‘La Madonna Benois’ di Leonardo da Vinci conservato
a l’ Hermitage di San Pietroburgo.

.

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi i soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Una costruzione architettonica centrale
ed aperta,
che raccorda due ‘esterni’,
quello del paesaggio marino in lontananza con quello
in primo piano dell’adorazione dei Magi.

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi l soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Come commento qui subito sopra.

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi m soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Adorazione dei Magi
Uffizi anno 1487

Si noti le due figure che ‘osservano’ in lontananza.

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi n soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi
Uffizi Adorazione dei Magi

I soliti sguardi in lontananza…

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi o soloalsecondogrado

Ghirlandaio alias Domenico Bigordi Uffizi Adorazione dei Magi g soloalsecondogrado

Ghirlandaio
alias Domenico Bigordi

Uffizi
anno certo nell’iscrizione in caratteri romani:

: MCCCCLXXXVII ovvero 1487 !

.

Ciò che si può dire, dopo aver visto e confrontato quanto sopra,

è che, è per accumulo successivo di tecniche e conoscenze, integrate fra confronti tra vari Paesi ( Italia, Paesi Bassi in questi casi)
che nascono le Opere di maggior rilievo.
Pensare, come a molti piace pensare, che un unico Autore svolga un compito per tutti è inesatto.
Che alcuni pochi Autori svolgono un carico di maggior rilievo, anche per volume oltre che per qualità, è anche vero. Ma errate sono le conclusioni,leggi valutazioni, che spesso se ne son tratte, e che se ne traggono ancor oggi.

Di certo Leonardo da Vinci fu grandissimo nella sua Opera,
ma solo e grazie a chi lo precedette ed ai suoi contemporanei che collaborarono con lui.

.
……………..

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Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai Madonna con Bambino Uffizi c soloalsecondogrado

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai
Madonna con Bambino Uffizi
.Alias ‘Madonna del solletico’. Alias ‘Madonna tickling’. Anno 1425 circa tempera su tavola.
Ecco l’Opera di uno sfortunato pittore,
morto poco più che ragazzo che, ciò malgrado
rivoluzionò la pittura.
Il manto blu cobalto che descrive una spazialità ancora appiattita da un fondo dorato, ma che presto diverrà tridimensionale con la pittura’tonale’/velature a Venezia.
Una espressività embrionale ma presente ormai nelle due figure.

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai Madonna con Bambino Uffizi d soloalsecondogrado

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai
Madonna con Bambino Uffizi
Alias ‘Madonna del solletico’. Alias ‘Madonna tickling’. Anno 1425 circa, tempera su tavola.
Sfortunata fu anche quest’Opera nei secoli; sottratta illegittimamente più volte al polo museale per le tristi vicende di guerra,
tornò in Italia solo grazie alla caparbietà di abili responsabili incaricati della ricerca di Opere perdute.

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai Madonna con Bambino Uffizi e soloalsecondogrado

Masaccio
alias Tommaso di ser Giovanni Cassai
Madonna con Bambino
alias ‘Madonna del solletico’
Tempera su tavola 1425 circa
Uffizi

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai Madonna con Bambino retro tavola Uffizi f soloalsecondogrado

Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai
Madonna con Bambino Uffizi
Anno 1425 circa tempera su tavola
Retro del quadro; porta lo stemma del Cardinale giurista (Antonio Casini) committente l’Opera,
allora proprietario della stessa.

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Masaccio alias Tommaso di ser Giovanni Cassai Madonna con Bambino Uffizi f soloalsecondogrado

Masaccio
alias, Tommaso di ser Giovanni Cassai
Madonna con Bambino
o Madonna del solletico – Uffizi –
Anno 1425 circa tempera su tavola.

Retro del quadro;
porta lo stemma del Cardinale giurista Antonio Casini
committente l’Opera,

.

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Masolino da Panicale alias Tommaso di Cristoforo Fini Madonna della Umilta a Uffizi soloalsecondogrado

Masolino da Panicale alias Tommaso di Cristoforo Fini
Madonna della Umiltà
Uffizi Firenze Tempera su tavola 1415 circa

(…)’ L’uomo fa la storia,dunque fa la storia politica.
La donna è la storia, dunque è la storia cosmica.
La madre con il bambino al petto è il grande simbolo della vita cosmica’.(…) O.S.

Masolino da Panicale alias Tommaso di Cristoforo Fini Madonna della Umilta b Uffizi soloalsecondogrado

Masolino da Panicale alias Tommaso di Cristoforo Fini
Madonna della Umiltà
Uffizi Firenze Tempera su tavola 1415 circa
Quasi quarant’anni prima della nascita di Leonardo
seppur su un fondo oro, uniforme e piatto,
attraverso l’immagine delle figura di Maria, e degli abiti
Masolino già raggiunge una tonalità che verrà
sviluppata più di mezzo secolo dopo.
Volto e mani della Vergine già preannunciano quella espressività leonardesca.

Masolino da Panicale alias Tommaso di Cristoforo Fini Madonna della Umilta c Uffizi soloalsecondogrado

Madonna della Umiltà
Uffizi Firenze Tempera su tavola 1415 circa
Quasi quarant’anni prima della nascita di Leonardo
seppur su un fondo oro, uniforme e piatto,
attraverso l’immagine delle figura di Maria, e degli abiti
Masolino già raggiunge una tonalità che verrà
sviluppata più di mezzo secolo dopo.

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Riporto qui diseguito alcune righe scritte da Eugenio Battisti, un filosofo prestato al mondo della critica d’arte,
scritte negli anni sessanta nel suo libro:‘ L’anti rinascimento ‘
, che fece da pendant italiano ad un testo americano :’
:‘ Counter – renaissance ‘ Hiram Haydn USA 1950;

(…) ‘Il Rinascimento è Opera di gruppi, più isolati che legati. Fra le varie Capitali vi erano certo molte relazioni, ma anche ostilità. E le comunicazioni erano molto più rare rispetto ai nostri giorni.
Il ‘genius loci’ prevaleva sul ‘genius nationis’. Ed il tempo ha poi permesso che fosse fatto scempio di ciò che di queste età anteriori non fosse consono con le proprie nuove idee di Rinascimento e di bello’/

(…) ‘The Renaissance is the work of groups, more isolated than bound. Among the various Capitals there were certainly many relationships, but also hostility. And communications were much rarer than today.
The ‘genius loci’ prevailed over the ‘genius nationis’. And time has allowed the slaughter of those ancient ideas, since they are no longer suitable for new ideas of Renaissance and beauty ‘(…)

————————

.

E… oggi?

‘(…) Ciò che oggi si crea nel mondo dell’arte è impotenza e menzogna; dalla musica dopo Wagner come nella pittura dopo Manet, Cèzanne, Leibl e Menzel.
Si cerchino le grandi personalità, che possono giustificare l’affermazione che esiste ancora un’arte informata da una necessità fatale.
Si cerchino i compiti naturali e necessari che esse dovrebbero realizzare.
Si visitino le esposizioni, concerti e teatri e si troveranno soltanto degli industriali dell’arte e dei rumorosi pazzi che insistono nel confezionare per il
mercato qualcosa di cui, interiormente, già da tempo se ne sente la perfetta inutilità.
A che livello di dignità interna ed esterna sta oggi tutto ciò che è arte ed artisti.!

In un c.d.a.(consiglio di amministrazione) di una qualche S.P.A. o fra puri ingegneri, si troverà più intelligenza artistica, buon gusto, capacità critica e fantasia che non in tutta la pittura e la musica dell’Europa contemporanea.

In passato per ogni grandissimo artista, ve ne sono sempre stati un centinaio di superflui che ‘facevano’ dell’arte
Tuttavia finché è esistita una
grande regola, ovvero un’arte autentica, anche quel centinaio hanno prodotto qualcosa di veramente buono.
Essi erano l’humus su cui cresceva il grande artista
(vedi sopra Leonardo e Michelangelo, n.d.c.).

Ma oggi esistono solo quel centinaio di artisti; con le loro decine di migliaia di Opere fatte ‘per vivere’ e di cui non se ne sente ne la necessità ne la validità
E’ certo che essi potrebbero chiudere tutti i loro studi di artisti, senza che l’arte ne risenta minimamente
. (…)’

Oswald Spengler ne:’Il tramonto dell’Occidente’/’The Decline of the West’/’Der Untergang des Abendlandes’, Capitolo IV°, ‘Il nudo ed il ritratto’

Ecco qui di seguito un esempio per tutti, tra i molti , di ciò che Spengler aveva già intuito ad un secolo esatto dalla pubblicazione della Sua Opera omnia
Il tramonto dell’Occidente’/’The Decline of the West’/’Der Untergang des Abendlandes (1918/2018) – ;

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Michelangelo Pistoletto Il tempo del Giudizio Pisa estate duemiladiciotto soloalsecondogrado c

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Michelangelo Pistoletto Il tempo del Giudizio Pisa estate duemiladiciotto soloalsecondogrado b

Michelangelo Pistoletto
The time of Judgment Pisa – Tuscany – summer 2018
without words
Commentary by Ludovico Pratesi

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Michelangelo Pistoletto Il tempo del Giudizio Pisa estate duemiladiciotto soloalsecondogrado a

Michelangelo Pistoletto
The time of Judgment Pisa – Tuscany – summer 2018
without words
Commentary by Ludovico Pratesi

 

Here is the masterpiece, thought more than realized, by Michelangelo Pistoletto

(We now know that ‘authorship’ is no longer necessary for an artist to be such!)

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Michelangelo Pistoletto Il tempo del Giudizio Pisa estate duemiladiciotto soloalsecondogrado d

Michelangelo Pistoletto
Il tempo del Giudizio Pisa estate 2018
Commentary by Ludovico Pratesi

Michelangelo Pistoletto Il tempo del Giudizio Pisa estate duemiladiciotto soloalsecondogrado e

Michelangelo Pistoletto
Il tempo del Giudizio Pisa estate 2018
Commentary by Ludovico Pratesi

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Ecco un altro piccolo esempio, ‘on the road’ da Firenze estate 2018 di…: ‘impotenza e menzogna’ o,se si vuole, di ‘scollamento tra arte e Civiltà’ ;

Marina Abramović

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Marina Abramovic Firenze estate duemiladiciotto a

Marina Abramovic
Firenze estate 2018 ‘on the Road’

Marina Abramovic Firenze estate duemiladiciotto b

Marina Abramovic
Firenze estate 2018 ‘on the Road’

(…):‘ Un tempo libertà e necessità si identificavano. Difatti il segno di ogni arte vivente era la coincidenza tra volontà, necessità interiore e capacità artistica.
Con l’artista convivevano la naturalezza del fine da raggiungere e l’inconscia capacità di realizzazione di un’Opera di valore.
Ovvero era presente l’unità tra arte e Civiltà/(Kultur).

Tutto ciò è ormai finito, oggi per libertà

si intende una assoluta mancanza di

disciplina.’

(…)

O.S.

P.S.;

This post was published on 4 September last.
Yesterday, Sunday 23 September 2018, the artist Marina Abramovic was hit in the head with a painting, in which her own image is portrayed, by a self-styled artist from the Czech Republic (personal exhibition by Marina Abramovic: ‘the Cleaner’,Firenze settembre 2018);

I agree that I have here expressed my disagreement for certain artistic, or alleged productions, but … we do not exaggerate with the protest !!!

https://firenze.repubblica.it/cronaca/2018/09/23/news/firenze_aggredita_marina_abramovic_da_un_sedicente_artista-207157859/

Questo post è stato pubblicato il 4 settembre scorso.
Ieri, domenica 23 settembre 2018, l’artista Marina Abramovic è stata colpita in testa con un quadro ,in cui è ritratta la sua stessa immagine, da un sedicente artista della repubblica Ceca (mostra personale di Marina Abramovic :‘the Cleaner/lo spazzino’,Firenze settembre 2018);

d’accordo che ho qui espresso il mio dissenso per certe produzioni artistiche, o presunte tali, ma… non esageriamo con la contestazione!!!

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Rovesciando ora il punto di vista; dall’Opera al suo fruitore , dall’artista al destinatario dell’Opera,
ecco cosa possiamo osservare attraverso Giacomo Zaganelli;

Giacomo Zaganelli Uffizi Firenze Grand Tourismo a soloalsecondogrado

Giacomo Zaganelli;
the Uffizi seen in subjective.
If contemporary art is now the expression
of a dissolution,
it follows that those who use it – the masses –
are the ‘pendant’ of that dissolution!

(…) ‘Tutto ciò che è euclideo è facilmente afferrabile, ed è dunque popolare. Per cui l’antichità è arte popolare in senso stretto.
A ciò si deve la incredibile seduzione da parte dell’arte antica sui moderni spiriti faustiani ( ‘di Faust ‘, il protagonista dell’omonimo poema drammatico di J.W. Goethe ). Per loro la contemplazione dell’arte antica è un grande ristoro.
Col Rinascimento si ottenne un’arte similmente comunicativa a quella antica.
Difatti in alcuni suoi aspetti Raffaello è popolare, come ancora Rembrandt. Ma a partire da Tiziano, la
pittura – come la poesia e la musica – diviene via via sempre più esoterica. Difatti chi ascoltava la musica di Bach in chiesa, non la capiva.
La ‘massa’ si annoia sentendo Mozart e Beethoven. L’effetto di questa musica su di essa si riduce a delle semplici impressioni.
Dopo che l’illuminismo ha coniato la formula dell’arte per tutti, ogni singolo appartenente alla ‘massa’ finge agli altri ed a se stesso un
interesse per cose del genere, nei concerti come nelle gallerie d’arte.
Un’arte faustiana non è per tutti, a causa della sua essenza. Se la pittura moderna si rivolge a gruppi sempre più esigui di conoscitori, ciò
deriva dal fatto che si è progressivamente allontanata da elementi accessibili alla comune comprensione.(…)
A partire da questo punto è penetrato nella pittura un elemento metafisico difficilmente accessibile, che non si rivela alle masse profane.’
(…)

Oswald Spengler ne:’Il tramonto dell’Occidente’/’The Decline of the West’/’Der Untergang des Abendlandes’, Capitolo IV°, ‘Le arti figurative’

 

 

Giacomo Zaganelli Uffizi Firenze Grand Tourismo b soloalsecondogrado

Giacomo Zaganelli;
the Uffizi seen in subjective.
If contemporary art is now the expression
of a dissolution,
it follows that those who use it – the masses –
are the ‘pendant’ of that dissolution!

Giacomo Zaganelli Uffizi Firenze Grand Tourismo c soloalsecondogrado

Giacomo Zaganelli;
the Uffizi seen in subjective.
If contemporary art is now the expression
of a dissolution,
it follows that those who use it – the masses –
are the ‘pendant’ of that dissolution!

Giacomo Zaganelli Uffizi Firenze Grand Tourismo d soloalsecondogrado

Giacomo Zaganelli;
the Uffizi seen in subjective.
If contemporary art is now the expression
of a dissolution,
it follows that those who use it – the masses –
are the ‘pendant’ of that dissolution!

Adesso possiamo comprendere una vecchia originale espressione:’

Lo spazio crea il tempo, poi il tempo uccide lo spazio

 

Con le prime Opere di Masolino e Masaccio, poi con Leonardo ed altri, la costruzione dell’immagine, attraverso panneggi e volti creava uno spazio tridimensionale da cui scaturisce la dimensione temporale.
Da qui un periodo centrale aureo per il mondo che ideò questa relazione (e non più semplice proporzione come nel mondo ellenico) spazio temporale.
Ma poi il tempo uccide, dissolve lo spazio stesso, corrodendolo dall’interno;
ecco questo rappresentato realmente – e forse inconsapevolmente da Zaganelli e Direzione degli Uffizi – attraverso le ‘masse’ fruenti di un universo che è stato,

ma che ormai è inconsapevolmente dissolto!

So what we daily experience, even through contemporary art, is a process of representation of dissolution – disintegration – of the human mind. Including all the artistic cultural heritage inherited from previous eras.

Certo possiamo chiamare arte anche tutto ciò, essendo pur sempre un riflesso di un mondo che un artefice d’arte vede, elabora / sente e ricrea secondo un proprio stilema.
Ma si dimentica spesso, sopratutto da parte della critica più attenta – filosofi della storia in testa – che se si valutano concluse in se varie epoche, senza speranza di una sorta di nesso di continuità, è pur vero – e qui la loro ‘distrazione’ – che occorrono diverse definizioni di arte a seconda delle differenti epoche.
Invece essi hanno adottato un unico parametro di giudizio per differenti misure.

—–
.
Ma…!

meglio capolavori naturali, come madre natura ci riserva senza mai deluderci;

Michelangelo Pistoletto Il tempo del Giudizio Pisa estate duemiladiciotto soloalsecondogrado g

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Michelangelo Pistoletto Il tempo del Giudizio Pisa estate duemiladiciotto soloalsecondogrado f

Between heaven and earth, between blue and green; what’s better?

Contemporary art; from the Bamberg Horseman to Fritz Koenig and the question of guilt.

Contemporary art from the Bamberg Horseman to Fritz Koenig and the question of guilt (die Schuldfrage).

alias; from the ‘pietas’ of the Romans to pseudo-Christian charity

.

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Alias…;

The sense of history.

‘ (…) Corot e Tiepolo in pittura, come Domenico Cimarosa e Mozart nella musica,dominarono ancora la lingua materna della loro arte.
Ma subito dopo, si incomincia a balbettare, e nessuno se ne accorge perché il balbettio era comune ai loro successori.
Prima, libertà e necessità coincidevano.
Dopo, libertà diviene sinonimo di una totale mancanza di disciplina.
Prima, al tempo di Rembrandt e di Bach il dramma, ai noi ben noto, di coloro che fallivano miseramente il proprio scopo non era neanche lontanamente immaginabile.
E ciò perché il destino della forma era insito nella razza, nella scuola.
Dopo tale destino diviene solo espressione di tendenze private di singoli artisti.
Prima, essendo all’interno di una grande tradizione, perfino gli artisti reputati minori riescono a raggiungere qualcosa di perfetto.
(vedi Jacopo Pontormo; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/06/09/jacopo-pontormo-a-misunderstood-genius-of-the-renaissance/ , n.d.c.)
Poiché l’arte era vivente, non già senescente, e dunque li sospingeva verso traguardi artistici adeguati alla civiltà in cui vivevano.
Dopo, gli artisti sono invece condannati a volere ciò che più non vogliono. Essi devono ormai calcolare, combinare, inventare secondo un cliché artistico di stampo razionalista, perché il vecchio istinto dei loro predecessori si è ormai spento.(…)
Non vi è più, come prima/come un tempo, un destino. A questo si è sostituito uno stato d’animo.
Il nuovo artista cede di fronte alle barbarie delle grandi metropoli. L’arte è ormai artificiale, e come tale non è suscettibile ad uno sviluppo organico.
Un apparente ritorno alla natura, all’elementare,(…) Quel che J.J. Rousseau , con espressione tragicamente esatta, aveva profetizzato come ‘ritorno alla natura’ si realizza in questa arte ormai senile ed agonizzante.
(…) Che cosa è accaduto tra prima e dopo? Questo stravolgimento non ci dimostra forse, che era venuta a mancare l’anima dalla quale i colori trasfigurati erano nati (dal verde scuro al bruno n.d.c.) ed avevano un sentore religioso, un segno della nostalgia, il valore totale di una natura vivida? ‘

Oswald Spengler ne:’Il tramonto dell’Occidente’/’Der Untergang des Abendlandes’, Capitolo IV°, ‘Il nudo e il ritratto’.

To fully understand these words, read the following in this post.

—————————–
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Fritz Koenig,
Deutschland.
Mostra presso la Galleria Nazionale degli Uffizi – Firenze – estate 2018/

/Posthumous personal exhibition of the Works of Fritz Koenig, at the Uffizi National Gallery – Florence – Summer 2018

Fritz Koenig soloalsecondogrado blog n


Fritz Koenig, Paar ,coppia.
L’art engagé,
est certainement plus incisif quand il
revient …
…à des thèmes plus ‘naturels’ !
L’espressione francese : ‘
‘art engagé’
non ha una espressione corrispondente, esatta, nella lingua inglese.
Ciò non è un fatto casuale.
‘ l’art engagé ‘ ,
non ha trovato terreno fertile negli USA e in Gran Bretagna,
se non attraverso manifestazioni artistiche che mai
hanno realmente messo in discussione
‘il Sistema’.
Vedi note in merito attraverso i seguenti post,
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2014/05/13/jackson-pollock-la-figura-della-furia-ovvero-il-grande-vuoto/
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2015/09/28/jeffrey-koons-and-the-american-way-of-life-in-florence/
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/01/17/wall-street-and-the-world-of-art/
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2014/12/02/the-world-of-woody-allen/
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/quattro-chiacchiere-sul-cinema-d-essai-e-sul-suo-scomodo-valore/#comment-1138
Si può certo affermare che :’
‘ l’art engagé’,
trova senso ed origine in Europa, e più precisamente nell’Europa continentale
e, dalla caduta del muro di Berlino anche in quella
orientale con artisti come
Ilya Kabakov ;
https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/01/22/s-m-ejzenstejn-google-remembers-on-january-22-2018-the-anniversary-of-the-russian-film-director/
(…)

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Fritz Koenig Deutschland soloalsecondogrado

Fritz Koenig
Deutschland

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In the shadow of the Uffizi Museum Indoor outdoor at the Uffizi The unnoticed charm of certain angles soloalsecondogrado

In the shadow of the Uffizi Museum.
Indoor outdoor at the Uffizi.
The unnoticed charm of certain angles…

.
——————-, ma…

cominciamo con una opera misconosciuta ma dal fascino discreto sia per l’anonima origine del suo autore, sia per la lontananza dei secoli che ci separano dalla stessa, ma dalla notevole attualità che ha spinto autori moderni come Fritz Koenig e Marino Marini, ad ispirarsi ad essa, con un felice procedimento di stilizzazione;

Bamberger Reiter, Bamberg Horseman, il cavaliere di Bamberga , Cattedrale – Germania – .

Scultura della prima metà del XIII secolo, dunque in pieno Medio Evo.

Bamberger Reiter Bamberg Horseman cavaliere di bamberga soloalsecondogrado blog f

Bamberger Reiter , Bamberg Horseman,
ilcavaliere di Bamberga Germania,
Cattedrale di Bamberga.
Prima metà del XIII secolo.
Statua posta su un ripiano di una delle colonne della Cattedrale cittadina, realizzata da un Autore rimasto anonimo.
Opera non anamorfica, benché la si debba vedere di scorcio (dal basso verso l’alto) ,
ritrae probabilmente un Re germanico ( forse Enrico II),
e lo ritrae con l’intento di farne una rappresentazione quanto mai somigliante.
Essendo stato il cavaliere persona scarna, esile di ossatura, l’Autore dell’Opera lo ha messo in arcione su un cavallo altrettanto esile ma di belle proporzioni.
Essa è del tutto peculiare per alcuni dettagli;
in una Germania del XIII secolo ormai cristianizzata, colpisce la mancanza di segni religiosi cristiani, seppur non priva di elementi apotropaici
( la figura bizzarra ,che si vede in una fotografia qui sotto, ritrae una figura non umana, ai piedi del ripiano).
Dagli inferi al mondo vegetale che ricopre il piedistallo ,
al mondo animale rappresentato dal cavallo,
a quello umano rappresentato dal cavaliere.
Ed infine alla civiltà / Kultur , prodotto dell’uomo e non di Dio., rappresentata da un insieme di abitazioni poste sopra la testa regale.
Un singolare, per l’epoca, percorso , sempre ‘verticale’, come nel mondo religioso cattolico,
ma… non sorretto da forza divina…
Ciò deve certo aver colpito sia
Fritz Koenig sia l’amico Marino Marini,
uno scultore italiano che percorse strada artistica similare a quella del collega tedesco.

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Bamberger Reiter Bamberg Horseman cavaliere di bamberga soloalsecondogrado blog c

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Bamberger Reiter Bamberg Horseman cavaliere di bamberga soloalsecondogrado blog c cerchio

Bamberger Reiter , Bamberg Horseman,
ilcavaliere di Bamberga Germania,
Cattedrale di Bamberga.
Prima metà del XIII secolo.
Essa è del tutto peculiare per alcuni dettagli;
in una Germania del XIII secolo ormai cristianizzata, colpisce la mancanza di segni religiosi cristiani, seppur non priva di elementi apotropaici
( la figura bizzarra ,che si vede in una fotografia qui sotto, ritrae una figura non umana, ai piedi del ripiano ).
Dagli inferi al mondo vegetale che ricopre il piedistallo ,
al mondo animale rappresentato dal cavallo,
a quello umano rappresentato dal cavaliere.
Ed infine alla civiltà / Kultur , prodotto dell’uomo e non di Dio., rappresentata da un insieme di abitazioni poste sopra la testa regale.
Un singolare, per l’epoca, percorso , sempre ‘verticale’, come nel mondo religioso cattolico,
ma… non sorretto da forza divina…
Ciò deve certo aver colpito sia
Fritz Koenig sia l’amico Marino Marini,
uno scultore italiano che percorse strada artistica similare a quella del collega tedesco.

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Bamberger Reiter Bamberg Horseman cavaliere di bamberga soloalsecondogrado blog d cerchio

Nel cerchio rosso
è evidenziata la figura apotropaica che certo indica una realtà metafisica, quindi trascendente
ma…
alla base del mondo fisico, quindi naturale che con certezza conosciamo

—————————–,

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Souvenir d’Italie;

Florence that passion for adults and children

Florence,
that passion for adults and children!

Look carefully at this photograph;
tourists – who form a family – visiting a city – Florence – which is historical heritage.
It has been rightly observed that: ‘a peasant has no history’.
This is tantamount to affirming that there is a perfect cyclicity without any evolution.
What was past is now the present and tomorrow will be the future.
Through this photograph we notice a clear contradiction;
A full-blown historical past
– such as the one represented by the Florentine Renaissance – ,
it is now, in our days, ‘without history’ like the peasant world!
What was past is now the present and tomorrow will be the future.
Through generations of tourists from yesterday’s today and tomorrow.

Apparently living cemeteries !!

But … with this fundamental difference;

In the ‘peasant world’ there remains an undeniable vitality from generation to generation.

Here, however, in this great historical heritage, vitality is now dead.
And with it the story itself.
This explains the reason for the sensitivity, present in the contemporary Western world, towards the past.

  Because there is no more future!

Ponte vecchio Firenze visto dagli Uffizi

Souvenir d’Italie;
Ponte Vecchio, visto dagli Uffizi
Firenze

Torre di Arnolfo di Cambio alias di Palazzo vecchio o della signoria vista dalla terrazza degli Uffizi

Souvenir d’ Italie;
Torre di Arnolfo di Cambio,
alias di Palazzo Vecchio o della Signoria.
Vista dalla terrazza degli Uffizi.
Firenze

Porcellino di Firenze originale romano in marmo Museo degli Uffizi Firenze Da l originale in marmo copia in bronzo presso Loggia del Mercato Nuovo Fi

Souvenir d’Italie;
Porcellino di Firenze;
originale romano in marmo presso il Museo degli Uffizi,
Firenze.
Dall’ originale in marmo ne fu ricavata copia in bronzo,
presso la Loggia del Mercato Nuovo di Firenze.

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—————————-

Passiamo all’Opera contemporanea dello scultore tedesco Fritz Koenig.

Fritz Koenig soloalsecondogrado blog ze

Fritz Koenig,
mostra postuma presso il Museo Galleria degli Uffizi, Firenze.
Estate 2018

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Fritz Koenig soloalsecondogrado blog zf

Ecco un primo esempio dell’arte di Fritz Koenig;
vi è molto di Marino Marini come del cavaliere di Bamberga.
Con Koenig, la stilizzazione è sempre unita ad una certa descrizione dei volumi.
Come detto il monumento equestre è stato un soggetto artistico dismesso dalla seconda metà del XIX secolo.
Tuttavia in alcuni Autori contemporanei,vi è una ripresa di questo stilema, con un singolare precedente nel cavaliere di Bamberga che evita ogni retorica nel suo porsi.
Va notato che ‘gemmazioni locali’ ,nel caso tedesca, di Opere fuori da tradizione locale consolidata, ed in anticipo sui tempi in modo del tutto singolare, sono ricorrenti in ogni luogo e tempo.

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Fritz Koenig soloalsecondogrado blog zd

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Fritz Koenig soloalsecondogrado blog l

Le sfere di Koenig,
tanto ci ricordano quelle di Arnaldo Pomodoro.
Una sua sfera sarà danneggiata nell’attentato alle torri gemelle dell’ 11 settembre 2001

Ma… ora, in base al pensiero di Spengler ,all’inizio post riportato, possiamo ben capire il significato dell’utilizzo da parte di Koenig, Pomodoro ed altri artisti, della sfera;
un razionalismo geometrico, presente nei poliedri regolari come ad esempio nel cubo, che con la sfera diviene perfezione assoluta, seppur perdendo la natura di poliedro (non avendo superfici/facce piane), poiché tutto si confà ad un unica superficie regolare.E, data la superficie curvilinea della sfera, supera la geometria piana euclidea, inglobando in se la quarta dimensione, quella del tempo.
Ed inoltre la sfera viene sezionata, come un corpo in una seduta anatomica. Nel disperato tentativo di trovare l’anima ,ormai perduta, di una civiltà apparentemente vivida
!!

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Fritz Koenig soloalsecondogrado blog f

La sfera danneggiata 11 settembre 2001 ,di Fritz Koenig.

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Fritz Koenig soloalsecondogrado blog m

Koenig, sul luogo della carneficina dopo l’ 11 settembre 2001,
accanto alla sua sfera danneggiata.

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Fritz Koenig soloalsecondogrado blog s

Il fantastico Egitto ,
con le sue indimenticabili divinità…
Non ci ricorda tanto :’Anubi’ ?!

(…)

‘Che possediamo oggi in fatto di arte?
Una musica falsa piena del rumore di un ammasso di strumenti.
Una pittura falsa piena di effetti stupidi, esotici e da bella mostra di se.
Un’architettura falsa che ogni dieci anni produce un nuovo stile,

attingendo al tesoro delle forme di millenni passati. E sulla falsa riga di questo novello stile, secondo cui ogni artista fa quello che vuole, si produce un’arte plastica falsa che ruba dall’Assiria, dall’Egitto (come Koenig qui sopra, n.d.c.) e dal Messico.

Ciò malgrado, bisogna considerare quest’arte, come espressione del segno dei tempi. Arte che è espressione della ‘gente colta’
Mentre quell’arte novella che rimane legata agli antichi ideali, è arte da provinciali.’

Oswald Spengler ne:’Il tramonto dell’Occidente’/’Der Untergang des Abendlandes’, Capitolo IV°, ‘Il nudo e il ritratto’.
Cfr/Cf con quanto riportato nella fotografia qui subito sotto;

uffizi filosofia della storia dell arte

The words of the management of the Uffizi museum – highlighted above in red above – are unequivocally contrasted with what was said above through the contribution of Oswald Spengler

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Fritz Koenig soloalsecondogrado blog zb

Ancora Egitto;
un carro simile – originale – è conservato nel museo fiorentino di arte etrusca ed egizia in Piazza santissima Annunziata

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Fritz Koenig soloalsecondogrado blog u

Ed ecco un disco solare,
degno del Faraone Akhenaton, padre di Tutankhamon.
Il Faraone Akhenaton, fu l’artefice della prima religione monoteista che si conosca. Almeno per una società complessa (e non antropologica)

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Fritz Koenig soloalsecondogrado blog v

Finestre del tempo, o giù di li!

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Ma… veniamo ora a ciò che in realtà ha permesso a Fritz Koenig di ottenere il ‘viatico’ della notorietà artistica e quindi la possibilità di vivere del proprio impegno artistico;

Fritz Koenig soloalsecondogrado blog i

Resti umani di un campo di concentramento tedesco
della seconda guerra mondiale.

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Fritz Koenig soloalsecondogrado blog a

…Truth in art…is found in the pain it shelterrs!…
Questa è una frase di Koenig, che vorrebbe qualificare l’arte del suo tempo.
In realtà non qualifica proprio niente.
Di peggio e di più hanno fatto i russi (sovietici) durante la seconda guerra mondiale. Con i pogrom, contro gli ebrei, il popolo polacco e le carneficine al proprio interno con le deportazioni in massa fatte da Stalin e compagni.
Gli USA, con le due prime atomiche hanno terminato milioni di civili giapponesi…
Ma a quanto pare molti – artisti in testa – sono dimentichi che la storia la scrivono i vincitori.
Ai vinti tocca recitare il ‘mea culpa’ .
Forse questo è il compito di alcuni artisti ‘engagé’.
Di sicuro l’arte non sapendo mentire mostra la falsità stilistica di queste Opere fasulle.

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Ed ancora;

Fritz Koenig Deutschland Uffizi estate duemiladiciotto soloalsecondogrado a


Fritz Koenig Deutschland Uffizi estate 2018.
Still sexual relations, but …
With the connotations of: ‘primary act’
described by Sigismund Freud,
that is, a sort of violence of pure natural origin …

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Fritz Koenig Deutschland Uffizi estate duemiladiciotto soloalsecondogrado b


Fritz Koenig Deutschland Uffizi estate 2018
German dissidents,
in the Germany of the forties of the last century …
Decapitated

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Fritz Koenig Deutschland marble soloalsecondogrado

Marble;
original magma,
final tomb and …
excruciating memory,indelible.
All this is not the product of 12 terrible years,
but of a pseudo-culture;
multi-ethnic and decadent cultures

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Fritz Koenig Deutschland soloalsecondogrado k

Holocaust project … NEVER REALIZED …(unrealized project)

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Fritz Koenig soloalsecondogrado blog r

Ecco un altro esempio di ‘mea culpa’ per artisti che devono essere impegnati/engagé per ottenere quella notorietà che…’fa vendere’!

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Fritz Koenig soloalsecondogrado blog d

Il gelido paesaggio invernale,
come sfondo per un’Opera che vuole stilizzare tetri ricordi storici…

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Fritz Koenig soloalsecondogrado blog b

Fritz Koenig,
percorre l’inverno dei suoi ricordi drammatici

—————-;

Fritz Koenig soloalsecondogrado blog t

Nella prima Opera vista – Paar coppia – come in alcune litografie,
si può cogliere la tempra autenticamente artistica di Koenig,
ma… quando Egli ha dovuto avventurarsi in terreni
accidentati/engagé ,
la sua arte è divenuta il fantasma di se stessa.

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Fritz Koenig soloalsecondogrado blog zg


Im Laufe der Zeit haben nur diejenigen,
die wertvolle Menschen sind, Glück
von Moltke

From the dissolution of perspective to the dissolution of the image; two parallel routes with a single objective.

From the dissolution of perspective

(through Paolo di Dono aka Paolo Uccello)

to the dissolution of the image

(through Leonardo da Vinci)

;

two parallel routes with a single objective.

Rembrandt van Rijn portrait of a Young Man uffizi soloalsecondogrado

Here is how Rembrandt van Rijn painted it;
(portrait of a Young Man Uffizi)
A natural talent, which can / must be refined.
But you must be born!
Ecco come dipingeva Rembrandt van Rijn, ne;
( portrait of a Young Man Uffizi )
Un talento naturale, che può/deve essere affinato.
Ma ci devi nascere!

A work that can in this context, as mentioned here, be considered a goal after many centuries of trials and attempts. A pictorial ‘summa’!
Un lavoro che può in questo contesto, per quanto qui detto, essere considerato un traguardo dopo molti secoli di prove e tentativi. Una ‘summa’ pittorica!
But…

Flemish art and Renaissance art;
there is no tribute of Renaissance art to the Flemish art.
And the reverse is also true.
The relationship between the two different schools, which find their greatest expression in painting, lies mainly in the ‘passage of a witness’ or in a relationship of evolution.
This can be clearly understood in the portrait;
in Renaissance art,
the figure, often sacred, assumes a pose that suits one’s role.
The result is a portraiture that is an attitude of high behavior of the person as a function of his office (sacred charge, politics etc …).
In Flemish art,
the public role of the portrayed person is marginalized, even if not excluded, leaving room for that of the person.
The result is a more natural portraiture, closer to the essence / to the praecordia of the person portrayed.
Remember the old expression: ‘man in God and … God in man’ (?) / see https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2014/10/19/museo-di-san-marco-firenze-visita-virtuale/

 

 

 

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Rembrandt van Rijn portrait of a Young Man uffizi didascalia soloalsecondogrado

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Circa i riferimenti di Giorgio Vasari (vedi in calce, nota**) ( da:’ ‘le vite…’) sulle valutazioni della prospettiva nell’Opera di Paolo di Dono alias Paolo Uccello, si veda quanto già postato nel post precedente:’

:’‘Jacopo Pontormo; a misunderstood genius of the Renaissance…? Or …A silent craftsman at the service of his time?’

,
direttamente attraverso il seguente link;

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/06/09/jacopo-pontormo-a-misunderstood-genius-of-the-renaissance/

……………..

Poche righe di presentazione/introduzione a quanto qui sostenuto;

se ,come visto in altri post,

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2018/06/09/jacopo-pontormo-a-misunderstood-genius-of-the-renaissance/

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2015/08/11/pietrasanta-little-athens/

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/06/02/the-unfinished-or-sketches-of-michelangelo-buonarroti/

Leonardo da Vinci, fu l’unico a intuire – dunque fu l’antesignano della – la futura arte, attraverso lo ‘sfumato’, ovvero una prospettiva non più semplicemente lineare ma dell’etere, così che si giungerà attraverso figure come Rembrandt van Rijn, alla dissoluzione dell’immagine in macchie di colore cupe/terragne su fondi oscuri,

al pari,

Paolo di Dono attraverso un lavoro di scomposizione della prospettiva lineare, fu antesignano della futura arte rappresentata da Autori come Paul Cézanne e Picasso e quindi ‘i futuristi italiani‘(vedi,[***]), attraverso i quali vi sarà la dissoluzione della prospettiva lineare stessa,

[ e con Henri Matisse, vi sarà la dissoluzione della figura nel colore, come Paolo di Dono affronta d’acchito,con una prospettiva del colore alterata con la lontananza.
( Infatti nelle Opere di Paolo di Dono, benché alcune figure siano lontane, il loro colore permane vivido, e non sbiadito come dovrebbe essere…vedi in proposito la battaglia di San Romano conservata in Gran Bretagna; ‘Niccolò da Tolentino’ National Gallery, Londra.) ]

Con due percorsi del tutto singolari,
,pur nati da un contesto culturale artistico straordinario (la Firenze del XIV, XV e XVI secolo), Leonardo da Vinci e Paolo di Dono affrontano una questione ‘meta artistica’ ;
Leonardo si avvia ad annullare il disegno (realtà su cui invece Michelangelo insisteva;vedi i suoi affreschi)
mentre Paolo di Dono inizia con l’alterazione prospettica, un percorso diverso ma parallelo a quello di Leonardo; la dissoluzione del paesaggio prospettico (della prospettiva stessa).
Entrambi porteranno dunque alla dissoluzione di figura e paesaggio.
Dissoluzione che porterà alla pittura astratta, di cui furono antesignani della nostra epoca gli impressionisti francesi (e, a loro volta, antesignani di quest’ultimi i macchiaioli toscani seppur col limite di non aver del tutto abbandonato il figurativismo/arte figurativa…)

Attraverso l’analisi ,qui subito di seguito, di una delle tre battaglie di San Romano – quella degli Uffizi – si mostra quanto ora sopra detto.

………………..

The Battle of san Romano (Pisa) 1/3 (One of the three known) Uffizi Museum Florence;

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado i

Paolo di Dono alias Paolo Uccello,
battaglia di San Romano
Uffizi Firenze

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Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado ze

Paolo di Dono (1397 1475) alias Paolo Uccello,
‘la battaglia di San Romano’ (Pisa) 1435/40 .
1/3 (una delle tre conosciute) Museo Galleria degli
Uffizi Firenze .
The Battle of san Romano (Pisa) 1/3 (One of the three known) Uffizi Museum Florence.

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paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado v

The Battle of San Romano (Pisa) 1/3 (One of the Three Known) by Paolo di Dono.
Uffizi Museum Florence;
What was not understood by the contemporaries of Paolo di Dono (and his fellow artists), lies in the fact that Paolo followed a completely different path from that undertaken before him by painters such as
Masaccio, Masolino etc …
He was incredibly early on the times.
And history later proved him right!

The roads that can be traveled and then traveled were the following;
* the formal perspective rigor of Piero della Francesca,
* the fusion between perspective and image / portrait of which Filippo Lippi was a precursor (see Madonna with child and two angels, Uffizi. And, Filippo Lippi :’ Madonna con Bambino’ Palazzo Pitti Firenze/Friar Filippo Lippi: ‘Madonna with Child’ Palazzo Pitti Florence..)
* the stylistic, and platonic conceptual, affinity of Sandro Botticelli
* the Leonardesque(by Leonardo) nuance with which the difference between landscape and image is dissolved
* the dissolution of things and people in perspective, no longer formal but constructed, from time to time, to narrate/built to tell (by Paolo di Dono)

 

 

 

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado a

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Paolo di Dono (1397 1475) alias Paolo Uccello,
‘la battaglia di San Romano’ (Pisa) 1435/40 .
1/3 (una delle tre conosciute) Museo Galleria degli
Uffizi Firenze .
The Battle of san Romano (Pisa) 1/3 (One of the three known) Uffizi Museum Florence.

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paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado c

There are in this Work by Paolo di Dono, aka Paolo Uccello,
two prospective centers;’A’ and ‘B’
above, well highlighted through a structure of perspective lines.
A prospective center is indicated by the point ‘A’ (in blue), which refers to the actual battle (between Florentines and Siena, near the town of ‘San Romano’ in the province of Pisa).
Following this perspective center, that is an observer’s ‘A’ point of view, all that is behind it should be hidden from the eye or be seen in the distance and aligned with the escape lines in ‘A’.
Or it would be visible only what is well developed in height, such as a mountain etc …
This does not happen thanks to a perspective alteration given by the perspective center in ‘B’ (in white), in which there is a second point of observation.
This allows to observe a flat landscape on the background otherwise not observable as it happens in the Opera.
It is as if an observer were to be found
simultaneously in ‘A’ and ‘B’.
Unthinkable to those times, and apparently extravagant, as Giorgio Vasari and Donatello defined, the Opera di Paolo di Dono.
But … how they were wrong!
(Giorgio Vasari, Donatello and many others …)
……………….
Vi sono in quest’Opera di Paolo di Dono, alias Paolo Uccello,
due centri prospettici; ‘A’ e ‘B’,
qui ben evidenziati attraverso una struttura di linee prospettiche.
Un centro prospettico è indicato dal punto ‘A’ ( in blu), a cui fa riferimento la battaglia vera e propria (tra fiorentini e senesi, presso la località di ‘San Romano’ in provincia di Pisa).
Seguendo questo centro prospettico, ovvero punto ‘A’ di visuale di un osservatore, tutto ciò che vi è dietro dovrebbe essere nascosto all’occhio oppure essere visto in lontananza e allineato alle linee di fuga in ‘A’.
Oppure sarebbe visibile solo ciò che è ben sviluppato in altezza, come ad esempio una montagna etc..
Ciò non avviene grazie ad una alterazione prospettica data dal secondo centro prospettico, in ‘B’ (in bianco), in cui vi è un secondo punto d’osservazione.
Ciò permette di osservare un paesaggio pianeggiante sullo sfondo altrimenti non osservabile come avviene invece nell’Opera.
E’ come se un osservatore si trovasse
contemporaneamente in ‘A’ ed in ‘B’.
Impensabile a quei tempi, e apparentemente stravagante, come Giorgio Vasari e Donatello definirono, l’Opera di Paolo di Dono.
Ma… come si sbagliavano!
( Giorgio Vasari, Donatello e molti altri…)
.
———-

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado cb

in ‘A’ il primo centro prospettico

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado ca

in ‘B’ il secondo centro prospettico

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado a a

Potremmo definirle : ‘simmetrie prospettiche’, quelle rappresentate dai                                        cavalli  ‘gialli’,  ‘arancioni’ e ‘verdastri’; quest’ultimi come a rappresentare i ‘cavalli neri’ dell’apocalisse di San Giovanni (capitolo 6), simbolo di un destino infausto (nel caso dei senesi!).

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado z


Paolo di Dono alias Paolo Uccello
battaglia di San Romano,
Anno 1435 circa Uffizi

A medieval tournament lance;

becomes a pictorial element that marks an
asymmetrical caesura in space

.

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado d d

:’Acquired by Lorenzo the Magnificent’ ;
This states the caption above!
In reality,
– from a random bibliographic discovery of 2010, –
the three battles of San Romano, were commissioned by the Marquis Leonardo of the family ‘Bartolini Salimbeni’ (Florentine of Sienese origins).
This Opera / Battaglia (one of the three) kept in the Uffizi, was placed in a residence ‘Bartolini Salimbeni’, near ‘Santa Maria a Quinto’ – Florence -.
Lorenzo the Magnificent, he stole this Opera, from the residence of the ‘Bartolini Salimbeni’. And he had it cut above – where it was round, – turning it into a rectangle, to fit it to his bedroom.
The family ‘Bartolini Salimbeni’ sued the family ‘de Medici’, to get back what was stolen, but the cause was ‘shelved’
……….
:’Acquired by Lorenzo the Magnificent’ / ‘acquisito da Lorenzo il Magnifico’;
Questo afferma la didascalia qui sopra!
In realtà,
– da una scoperta casuale bibliografica, del 2010, –
le tre battaglie di San Romano, furono commissinate dal Marchese Leonardo della famiglia ‘Bartolini Salimbeni’ (fiorentini di origini senesi) .
Questa Opera / Battaglia (una delle tre) conservata, agli Uffizi, era posta in una residenza ‘Bartolini Salimbeni’, presso ‘Santa Maria a Quinto’ – Firenze – .
Lorenzo il Magnifico, fece trafugare questa Opera, dalla residenza dei ‘Bartolini Salimbeni’. E la fece tagliare superiormente -dove era tondeggiante – , trasformandola in un rettangolo, per adattarla alla sua stanza da letto.
La famiglia ‘Bartolini Salimbeni’ fece causa alla famiglia ‘de Medici’, per riottenere quanto rubatole, ma la causa fu ‘insabbiata’

………………..

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado r

‘Pauli Ugieli Opus’ ; la firma dell’Autore.

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado e

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado f

Nei due riquadri blu, arti rappresentati come se fossero ‘i negativi di fotografie’; elementi del tutto piatti e… rovesciati nel colore.

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Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado e

Figura di cavaliere visto ‘di scorcio’.
La tridimensionalità esasperata del cavaliere così raffigurato, fa da contrasto a quella della zampa
bianca del cavallo assolutamente
piatta,assolutamente priva di tridimensionalità.

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Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado f

Un cavallo atterrato come il cavaliere qui sopra,
visto dunque di scorcio in cui il colore verde bluastro ne definisce la sorta infausta.

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Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado d

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Qui sono le grandezze delle figure ad essere rovesciate; quella più in lontananza  – rappresentata dal particolare della ‘testa’ –  è più grande anziché più piccola, e quelle altre due più vicine più piccole anziché più grandi.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado l

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado m

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Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado b

Lepri !!!
Nel bel mezzo di una battaglia,
una caccia in piena regola!
Come appariva stravagante ai suoi contemporanei, e sopratutto ai suoi colleghi pittori, Paolo di Dono,
l’Autore di questo dipinto (1/3),
‘la battaglia di San Romano’ – Uffizi –
Ma come si sbagliavano!
Paolo , introducendo una scena di caccia
– come altra scena plausibile in uno spazio aperto in piena campagna – ,
nel corso di una battaglia memorabile, non faceva altro che seguire coerentemente quanto prospetticamente impostato;
difatti egli ha creato due punti/centri prospettici, come sopra visto, ovvero due diversi spazi paralleli e temporalmente coincidenti.
Spazi che l’Autore mostra insieme attraverso un artificio prospettico, che la realtà non permette.
Ma che l’arte permette!

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado p

Paolo di Dono alias Paolo Uccello
battaglia di San Romano
Uffizi Firenze

Un levriero al galoppo


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Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado c

Vividi colori in lontananza!
Qui un esempio lampante,
(altro esempio lo si trova ne:’la battaglia di San Romano’, National Gallery, Londra, ‘Niccolò da Tolentino’)
la prospettiva deforma le figure in lontananza, non solo nella loro struttura ma anche nel colore. Colore che diviene via via meno intenso con l’aumentare della distanza.
Realtà assai simile avviene col calare della luminosità; verso sera, noi percepiamo i colori via via in ‘bianco e nero’ .
Anche in questo caso, Paolo ci offre uno strumento;
la prospettiva, non solo lineare/geometrica– che è alla base anche di quella dell’etere leonardesca – , ma con Paolo è combinata con quella altrettanto rivoluzionaria costituita da una somma di punti/centri prospettici, anche nei colori.
Egli arriverà addirittura ad applicare la prospettiva a realtà tridimensionali e quindi non soggetti ad applicazioni prospettiche.
Come si vede i colori in lontananza qui presenti, il giallo ed il rosso, sono, malgrado la distanza, assai vividi.Una rivoluzione prospettica che Paolo applica ai colori in relazione alla distanza.
—————–
Scrive ne:‘Il tramonto dell’Occidente’/’Der Untergang des Abendlandes’, Oswald Spengler,

(…)

(…) Gli antichi colori da primo piano, il giallo ed il rosso, cioè le tonalità ‘antiche'(apollinee, dell’antica Grecia, n.d.c.) a partire da Rembrandt e poi in Vermeer si fanno sempre più rari e vengono sempre più utilizzati per effetti voluti di contrasto rispetto a lontananze ed a profondità che si vogliono rafforzare e sottolineare
(…) Il giallo ed il rosso, i colori della vicinanza, colori popolari, si collegano al suono degli ottoni, l’effetto dei quali è corporale fino alla volgarità’

 

Oswald Spengler ne:’Il tramonto dell’Occidente’/’Der Untergang des Abendlandes’, Capitolo IV°, ‘Le arti figurative’ e nota.

—————–
Spengler delinea, senza citarlo,e paradossalmente senza volerlo, la grandezza di Paolo di Dono, dimentico che dopo Rembrandt e Vermeer verranno Paul Cézanne, Henri Matisse, e Picasso. De – costruttori di prospettiva e colori al pari di Paolo di Dono!

 

 

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Questi colori, sopratutto la loro costruzione nella figura, non sembrano anticipare quella pittura naif , ben rappresentata molti secoli dopo da Henri Rousseau, il doganiere?
Si noti gli strumenti musicali utilizzati ; ottoni, e si legga quanto in nota alla fotografia qui subito sopra, da Oswald Spengler!!

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado g

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Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado h

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paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado q

paolo di dono alias paolo uccello battaglia di san romano Uffizi firenze soloalsecondogrado t

With these perspective constructions, that is with Works in which the linear perspective and its subsequent alteration, are central element of a Work, you will never find a figure that is ‘portraiture’.
In Paolo di Dono, the figure is a pure constituent element of a completely singular landscape. And as such it completely loses its human / animate nature

Con queste costruzioni prospettiche, ovvero con Opere in cui la prospettiva lineare e sua successiva alterazione sono elemento centrale di un’Opera, non troverete mai una figura che sia ‘ritrattistica’.
In Paolo di Dono la figura è un puro elemento costitutivo di un paesaggio del tutto singolare. E come tale perde completamente la sua natura umana/animata
Paolo di Dono percorre una strada assai diversa da quella percorsa da Leonardo;
il primo
accentua il volume delle figure, dando il senso dell’Opera tridimensionale come un monumento equestre, isolando le figure in un tempo indefinito.
L’altro
sfuma progressivamente la figura fino ad immedesimarla col paesaggio definendo un’Epoca, un periodo, un singolo momento.
Se Leonardo, così facendo, dipinge un segmento dell’infinito,
Paolo di Dono supera con l’alterazione prospettica la geometria euclidea, quasi intuisse la fragilità del famoso quinto postulato euclideo.
Se, come nota Oswald Spengler, :’
:‘I quadri di Raffaello si dissociano in piani nei quali sono ordinatamente disposti dei gruppi, ed uno sfondo prospettico limita il tutto come in una cornice,
con Leonardo vi è un unico spazio, vasto ed eterno, nel quale le figure sembrano aleggiare.
Pertanto Raffaello costruisce una cornice composta da elementi singoli e vicini, mentre Leonardo costruisce un segmento dell’infinito.’

Oswald Spengler ne:’Il tramonto dell’Occidente’/’Der Untergang des Abendlandes’, Capitolo IV°, ‘Il nudo ed il ritratto’

Se ciò è vero,
ne segue, da quanto sopra mostrato, la costruzione, con la pittura di Paolo di Dono, di uno spazio non più limitato da cose e paesaggio, come in Raffaello, ma una costruzione aerea stereometrica che non limita la visione come in Raffaello stesso, ma si estende all’infinito come quella di Leonardo seppur con altra tecnica costruttiva.

 

 

 

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado n

Paolo di Dono alias Paolo Uccello,
battaglia di San Romano
Uffizi Firenze

Nella pittura di Paolo di Dono c’è più espressività
in due semplici cavalli
che in tutte le figure umane da lui rappresentate.

E ciò per quanto già qui spiegato circa il
valore e funzione della prospettiva
da lui distorta nella sua pittura.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado o

Paolo di Dono alias Paolo Uccello,
battaglia di San Romano
Uffizi Firenze

Nella pittura di Paolo di Dono c’è più espressività
in due semplici cavalli
che in tutte le figure umane da lui rappresentate.

E ciò per quanto già qui spiegato circa il
valore e funzione della prospettiva
da lui distorta nella sua pittura.

Cfr/cf con l’immagine qui subito sopra.

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Ancora qualche immagine;

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Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado za

Paolo di Dono (1397 1475) alias Paolo Uccello,
‘la battaglia di San Romano’ (Pisa) 1435/40 .
1/3 (una delle tre conosciute) Museo Galleria degli
Uffizi Firenze .
The Battle of san Romano (Pisa) 1/3
(One of the three known) Uffizi Museum Florence.

A tournament lance,
which – as already mentioned –
is actually an element of caesura of the image;

with equal goal,
Alberto Burri
in the twentieth century will
cut his famous burned canvases.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado zb

Paolo di Dono (1397 1475) alias Paolo Uccello,
‘la battaglia di San Romano’ (Pisa) 1435/40 .
1/3 (una delle tre conosciute) Museo Galleria degli
Uffizi Firenze .
The Battle of san Romano (Pisa) 1/3
(One of the three known) Uffizi Museum Florence.

Lo stupore ed il terrore l’attimo prima della morte,
sono presenti non solo nel Cavaliere colpito ma anche
nel cavallo.

Paolo di Dono alias Paolo Uccello battaglia di San Romano Uffizi soloalsecondogrado zd


Paolo di Dono (1397 1475) aka Paolo Uccello,
    ‘The battle of San Romano’ (Pisa) 1435/40.
1/3 (one of the three known) Museo Galleria degli
                            Uffizi Florence.
          

                        A black / black soldier,
         , is barely visible in the melee of the battle,

Compare
this ‘strange’ hat with a perspective drawing -below –
of Paolo Uccello himself, in which he applies
perspective to a three-dimensional object!

Paolo di Dono (1397 1475) alias Paolo Uccello,
‘la battaglia di San Romano’ (Pisa) 1435/40 .
1/3 (una delle tre conosciute) Museo Galleria degli
Uffizi Firenze .
The Battle of san Romano (Pisa) 1/3
(One of the three known) Uffizi Museum Florence.

Un soldato di colore/nero,
,è appena visibile nella mischia della battaglia,

Si confronti questo ‘strano’ cappello con un disegno prospettico – qui sotto – di Paolo Uccello stesso, in cui egli applica la prospettiva ad un oggetto tridimensionale!

disegno Paolo di Dono alias Paolo Uccello a soloalsecondogrado

Paolo di Dono (1397 1475) aka Paolo Uccello,
    ‘The battle of San Romano’ (Pisa) 1435/40.
1/3 (one of the three known) Museo Galleria degli
                            Uffizi Florence.
          

     A black / black soldier, in the photograph above
         , is barely visible in the melee of the battle,

Compare this ‘strange’ hat with a perspective drawing of Paolo Uccello himself, in which he applies perspective to a three-dimensional object!

.

Dopo quanto sopra espresso, possiamo certamente riportare questo pensiero ,di più di mezzo secolo fa, che ben si adatta
nel descrivere la valutazione riduttiva dei suoi contemporanei – come ,in parte, le valutazioni attuali – del lavoro di Paolo di Dono, essendo allora in forte anticipo sui tempi, e divenuto poi ,dopo molti secoli, indecifrabile nella nostra epoca :’

:'(…) If it is true that ideas always have something indecipherable and irrational in their origin,
it is also true that they do not affirm themselves and do not become largely meaningful if they do not find their environment suitable for developing
(…)/

:'(…) Se è vero che le idee hanno nella loro origine sempre qualcosa di indecifrabile ed irrazionale,
è anche vero che esse non si affermano e non diventano largamente significative se non trovano il loro ambiente adatto per svilupparsi
(…)
Eugenio Battisti, :’ L’anti-rinascimento, Conclusioni I° ediz. 1962 ‘

.

—————————

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paolo uccello alias paolo di dono santa monica e due fanciulli Uffizi firenze soloalsecondogrado b

Paolo Uccello alias Paolo di Dono;
Santa Monica e due fanciulli, Uffizi Firenze
Ecco un altro esempio da manuale di una totale mancanza di ‘ritrattistica’ nelle Opere di Paolo di Dono.
Tutto è sacrificato/in funzione
dell’elemento prospettico.

.

Santa Monica di Paolo di Dono alias Paolo Uccello Uffizi soloalsecondogrado

Santa Monica,
di Paolo di Dono alias Paolo Uccello, Uffizi.
L’inespressività più assoluta nei volti ritratti da
questo pittore sui generis…
Cfr / cf con quanto già
in nota qui sopra. E vedi nota, [+++] qui sotto

.

paolo uccello alias paolo di dono santa monica e due fanciulli Uffizi firenze soloalsecondogrado c

Come sopra;
Paolo Uccello alias Paolo di Dono;
Santa Monica e due fanciulli, Uffizi Firenze
Ecco un altro esempio da manuale di una totale mancanza di ‘ritrattistica’ nelle Opere di Paolo di Dono.
Tutto è sacrificato/in funzione
dell’elemento prospettico.
Particolare

———————–

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cfr/cf;

 

[***]

battaglia di san romano Louvre micheletto attendolo da cotignola


Louvre Museum -Paris-; the battle of San Romano (1/3).
Here, Micheletto Attendolo from Cotignola.
As mentioned above, a perspective element intuited by Paolo di Dono, through the study of perspective, concerns the ‘movement’;

in this battle well represented by the lances of the knights – in the left part of the painting – which give, through their position, a perspective sense of movement. ….This circular movement is ‘in the plane’ from top to bottom.
If one observes the constant shifting of the ‘perspective grid’ – which can be seen with the different changes in the direction of the small areas of green on the ground – one senses that the painter wanted to give the sense of circular movement in an orthogonal sense to that of the spears; that is, in the depth of the image.

 

 

[ If in the battle of San Romano – Uffizi – , the two perspective centers run along a central and vertical axis (line) to the two horizons, defined by two horizontal lines,
here the various perspective centers run along a horizontal axis (line), which is the same skyline  ]

And …, I remind you
that the Italian pictorial movement of the twentieth century; ‘Futurism’ represents the evolution of Picasso’s decomposition (laws, dissolution of perspective) with the addition of movement.
————–
.

Si noti ,

sia ne:‘the battle of San Romano’ of the Louvre, che ne:‘the battle of San Romano’ of the Uffizi, che Paolo di Dono evita accuratamente – con diverse strategie prospettiche; un fondo oscuro nella battaglia del Louvre, e un diverso orizzonte in quella degli Uffizi – di rappresentare il cielo, col suo colore azzurro.
L’azzurro; questo colore era il più utilizzato nel rappresentare ‘il trascendente’, il ‘mondo spirituale’. L’azzurro è stato l’erede e fedele sostituto rinascimentale del fondo oro, che con Giotto e Masaccio rappresentava ancora la Mistica nella sua essenza più pura.
Paolo evita di utilizzare quei colori ,committenza permettendo, e nel modo allora utilizzati dai suoi colleghi. Evita di costruire uno spazio attraverso il colore del cielo, che è alla base della prospettiva aerea,dell’etere tipica in Leonardo. Ma non per questo è da meno di Leonardo stesso nel costruire uno spazio fino ad allora mai concepito, in cui ogni figura è un segmento dell’infinito come i pianeti in uno spazio fisico galileiano. E come lo spazio galileiano viene necessariamente indagato di notte, così Paolo evita spazi immersi nella vivida luce del giorno. Fino a giungere a paesaggi notturni come in una delle battaglie di San Romano, quella del Louvre, come anche ne :‘Caccia notturna’ – Ashmolean Museum di Oxford – , in cui tutto è immerso nelle tenebre per permettere agli strumenti da lui utilizzati , prospettiva non aerea, ma nemmeno più lineare, e colore, di raggiungere il massimo grado di costruzione dello spazio.
[+++] Anche in un’immagine sacra, quale quella qui sopra di Santa Monica – Uffizi – , Paolo evita sia un fondo dorato che l’azzurro, scegliendo un fondo cremisi, una varietà di rosso (colore dell’istintività più accesa), ma che comprende in se il violaceo, colore liturgico simbolo di temperanza.
Come ha creato ,attraverso alterazioni prospettiche, uno spazio immaginario in cui i diversi punti di fuga verso più linee d’orizzonte indicano più realtà temporali, così Paolo ,analogamente, attraverso i colori definisce ruoli e funzioni dei corpi immersi nello spazio prospettico.
In sintesi egli dimostra ,certo ‘in nuce’ – embrionalmente, che era possibile una dinamica dello spazio – non più fisso e limitato – attraverso una prospettiva lineare deformante lo spazio stesso. Come pure era possibile che i colori dei corpi interpretassero lo spazio in cui sono immersi.

.
———————-

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paolo di dono alias paolo uccello la battaglia di san romano uffizi soloalsecondogrado

A careful observer!

nota** ;

giorgio vasari portrait of alessandro de medici uffizi soloalsecondogrado

Here’s how he painted
Giorgio Vasari;
(ne; portrait of Alessandro de ‘Medici Uffizi).
A lot of technique, but not very talented.
This fact was noted by his mentor, Michelangelo Buonarroti, and from these politely addressed to architecture.
The Uffizi is a building of Vasari!
Ecco come dipingeva
Giorgio Vasari;
(ne; portrait of Alessandro de’ Medici Uffizi).
Molta tecnica, ma ben poco talento.
Fatto questo rilevato dal suo mentore, Michelangelo Buonarroti, e da questi garbatamente indirizzato verso l’architettura.
Gli Uffizi è un edificio del Vasari!

Ed ancora, a Pisa;

Giorgio Vasari la Lapidazione di Santo Stefano Chiesa dell Ordine di Santo Stefano dei Cavalieri Pisa soloalsecondogrado

Ed ancora di
Giorgio Vasari:’
‘la Lapidazione di Santo Stefano’
Chiesa dell Ordine di Santo Stefano dei Cavalieri
Piazza dei Cavalieri Pisa

.

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Giorgio Vasari ritratto di Lorenzo de Medici il Magnifico Uffizi Firenze soloalsecondogrado b


Giorgio Vasari ritratto di Lorenzo de Medici il
Magnifico Uffizi Firenze ,anno 1533
Anche impegnandosi al meglio delle proprie possibilità in un ritratto commemorativo di Lorenzo il Magnifico, Giorgio Vasari non seppe raggiungere livelli compositivi e di virtuosismo di alto livello.

Giorgio Vasari ritratto di Lorenzo de Medici il Magnifico Uffizi Firenze soloalsecondogrado a

—————————- ;

But that's who our sympathy goes to The usual writer Piazza San Giovanni corner of Via de Cerretani soloalsecondogrado

But…
that’s who our sympathy goes to;
the usual writer!
Piazza San Giovanni corner of Via de’ Cerretani Firenze
luglio 2018

Jacopo Pontormo; a misunderstood genius of the Renaissance…?

Jacopo Pontormo; a misunderstood genius of the Renaissance…?

Or …

A silent craftsman at the service of his time?

 

Subtitle;

Jacopo Pontormo; from the perspective revolution of Paolo Uccello to the revolution of the figure [see, (çç) ]

Pontormo ritratto di giovane uomo con berretto rosso b Collezione privata giugno 2018 Firenze soloalsecondogrado

Portrait of a Young Man in a Red Cap alias Carlo Neroni, by Jacopo Pontormo
Pontormo ritratto di giovane uomo con berretto rosso,alias Carlo Neroni.
Collezione privata London.
Giugno 2018 a Firenze,
Palazzo Pitti

Jacopo Pontormo portrait of a Young man Ritratto di giovane uomo con berretto rosso a didascalia Collezzione privata giugno 2018 Firenze soloalsecondogrado

Jacopo Pontormo portrait of a Young Man in a Red Cap
alias Carlo Neroni.
Ritratto di giovane uomo con berretto rosso didascalia
Collezione privata London
giugno 2018 Firenze

Giugno 2018 – Firenze, Palazzo Pitti.

In questi giorni è in mostra ,presso il complesso museale fiorentino di Palazzo Pitti, una mostra itinerante composta da pochi dipinti, di cui tre (di), su un pittore – J(I)acopo Carucci da Pontormo – del tardo Rinascimento.
Poco conosciuto, e dalla critica (e dalla committenza del tempo) di allora come da quella attuale annoverato tra quei pittori certo di qualità artistiche, ma tutto sommato di ‘secondo piano’.
Ritenuti a tutt’oggi bravi pittori, spesso dall’eccellente virtuosismo tecnico, ma… niente di più.

In merito ,a queste valutazioni della critica, si veda quanto già scritto su Andrea del Sarto (di cui peraltro Jacopo Pontormo fu allievo);

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/08/07/andrea-del-sarto-cfr-confronta-vgl-vergleiche-cf-compare/

https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2017/02/28/virtual-visit-to-the-smallest-florentine-museum/

Sulla qualità pittorica del dipinto qui sopra, non vi sono certo dubbi.
E che sia farina del suo sacco è anche vero.

Ma queste loro qualità vengono ,e vennero, messe in dubbio sia per scuola di provenienza, sia per questioni del tutto contingenti relative ai bisogni materiali – di sussistenza, per capirci – con cui pittori come il Pontormo o come Andrea del Sarto dovettero confrontarsi.

Pittori dunque di secondo piano ad oltranza [see/vedi,nota conclusiva‘ (0)]

Eccone una piccola dimostrazione assai indicativa; sopratutto dalla didascalia vecchia di molti anni che conferma quanto qui ora sostenuto sui limiti di una critica…‘criticabile’ ;

francesco salviati alias Francesco de Rossi le tre parche palazzo pitti soloalsecondogrado

Francesco Salviati alias Francesco de Rossi:’
:’ le tre parche’.
Palazzo Pitti , Firenze.

francesco salviati alias Francesco de Rossi le tre parche particolare palazzo pitti soloalsecondogrado

Francesco Salviati alias Francesco de Rossi:’
:’ le tre parche’. didascalia.
Palazzo Pitti , Firenze.
Si noti dalla vecchia didascalia l’attribuzione di quest’Opera (prima che un documento ne documentasse l’appartenenza a Salviati) :’
: ‘GIA’ ATTRIBUITE A MICHELANGELO

e al ROSSO FIORENTINO‘.
[ Francesco Salviati together with his friend and classmate Giorgio Vasari, in 1527 saved an arm of Michelangelo’s David (see §§) ]

Come si vede da didascalia, questa Opera di Francesco Salviati (altro pittore annoverato tra quelli di mediocre talento) per molti anni fu attribuita a pittori di ben altro livello – Michelangelo Buonarroti – .
E anche se fosse il lavoro di Francesco Salviati un lavoro pedissequo di un qualche ‘grande’ in pittura – Michelangelo in questo caso – , di certo termina di esserlo quando ad un valore tecnico di esecuzione si associa un valore originale di composizione, di elaborazione.
Questo elemento andiamo qui sotto a riscontrare nella ‘visitazione’ di Carmignano del Pontormo.

.

At the end of this post (see §§) an episode of Giorgio Vasari’s life, recounted in his Work: ‘The lives of the most excellent painters (…) of 1550.
Episode about the breaking of an arm of Michelangelo’s David in the year 1527

———————–

La stima di vera grandezza di un artista non sta soltanto nel virtuosismo tecnico. Se così fosse un qualsiasi copista sarebbe un grande artista. Il che non è.

Ecco allora una seconda Opera del Pontormo da questa mostra fiorentina a palazzo Pitti – ‘la visitazione’ – ,
che mette in luce il pensiero del Pontormo, del tutto antesignano rispetto ai suoi tempi.
Ma ,come sopra fatto cenno,
sia per questioni ‘materiali/di sussistenza’ (che imponevano a molti artisti che seppur potenzialmente di grande valore,erano costretti a dipingere secondo le indicazioni di una committenza spesso di bassa lega culturale) ,
che per il fatto stesso che questa strada percorsa dal Pontormo (come da altri; Paolo Uccello/di Dono, vedi nelle righe successive qui di seguito), era troppo in anticipo sui tempi,
ecco che Pontormo restò inevitabilmente in ombra… All’ombra di altri suoi colleghi reputati di ben altra levatura, come Michelangelo e Raffaello (che lodarono peraltro le prime opere giovanili del Pontormo stesso)

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato a soloalsecondogrado

Pontormo, visitazione.
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato b soloalsecondogrado

Pontormo, visitazione, particolare teste
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato e soloalsecondogrado

Pontormo, visitazione, particolare testa di Maria profilo
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato f soloalsecondogrado

Pontormo, visitazione, particolare testa di Maria fronte
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato h soloalsecondogrado

Pontormo, visitazione, particolare testa di Elisabetta profilo
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato g soloalsecondogrado

Pontormo, visitazione, particolare testa di Elisabetta fronte
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato c soloalsecondogrado

Pontormo, visitazione, particolare abiti
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato d soloalsecondogrado

Pontormo, visitazione, particolare 2 abiti
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Giugno 2018 presso Palazzo Pitti, Firenze.

visitazione pontormo a

Pontormo,
visitazione /visitation
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato didascalia

visitazione pontormo b

Pontormo,
visitazione /visitation
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato didascalia

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato i didascalia b soloalsecondogrado

Pontormo,
visitazione /visitation
Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato didascalia

Due gli elementi salienti di questa Opera,’la visitazione’, ovvero l’incontro tra la Vergine Maria e sua cugina Elisabetta, madre di San Giovanni Battista,

°
la presenza di uno stravolgimento dello schema classico di quei tempi,cioè della pittura ‘figurativa’ e solo quella (non esisteva la pittura astratta),

°
i colori surreali che anche in questo caso rompono una consuetudine.

Circa quanto al primo punto;
non vi sono, come invece riportato nel commento didascalico dell’opera, qui sopra riportato in fotografia, due ‘ancelle’ accompagnatrici le due protagoniste del quadro (Maria ed Elisabetta). Cioè non vi sono quattro figure, ma solo due ‘sdoppiate’.

It is only the two same figures, Maria and Elisabetta, who are simultaneously viewed from the front and in profile! / Sono solo le due stesse figure, Maria ed Elisabetta, viste contemporaneamente di fronte e di profilo!

Se Paolo di Dono (Uccello) vedi nota [°°]
nel suo Giovanni Acuto (John Hawkwood), presso la Cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze, dipinge con una singolare alterazione prospettica il condottiero a cavallo, cioè un cavallo con cavaliere con prospettiva centrale, mentre il basamento su cui poggiano lo dipinge con prospettiva di scorcio (dal basso verso l’alto),
qui Pontormo
dipinge rifacendosi non alla scomposizione  prospettica di Paolo di Dono (Uccello), ma anticipando quella delle figure che avverrà molti secoli dopo con Picasso , i futuristi etc…

Ovvero più figure viste contemporaneamente da più lati.

Nel secondo aspetto, i colori, Pontormo,
sembra rifarsi  a Paolo di Dono (Uccello), quando questi dipinge la :‘battaglia di San Romano’ (quella conservata agli Uffizi di Firenze).
Difatti i colori, che se per Paolo di Dono (Uccello) sono indicativi di una alterazione prospettica a seconda della distanza e luminosità ed anche di una situazione e di un valore.

qui, con Pontormo, i colori indicano una situazione ed un giudizio della stessa. E vengono utilizzati in funzione dello spazio, ma con stile e tecnica ormai differenziatisi da quelli di Leonardo da Vinci e di Paolo Uccello.

Ma… si legga quanto ha scritto Oswald Spengler ne:‘Der Untergang des Abendlandes’/’Il tramonto dell’Occidente’ :’

:'(…) Solo Leonardo da Vinci ( a Firenze, n.d.c.) scoprirà le modulazioni del chiaro-scuro atmosferico, i margini delicati, i contorni che svaniscono nelle lontananze, le zone di luce ed ombra dalle quali le singole figure non possono più essere separate(…)Leonardo sta al di là del limite.(…) Ogni passo ulteriore nel trattare il colore – colore che a Firenze era legato a modelli platonici espressi nell’affresco – avrebbe distrutto l’anima della concezione. Leonardo presentì il simbolismo della pittura ad olio(…)
Soltanto i veneziani (a parte Leonardo, n.d.c.), che stavano fuori dalle regole convenute fiorentine, dovevano raggiungere quel che Leonardo qui cercava:

un mondo di colori al servizio dello spazio e non delle cose.

Seppur Paolo Uccello non sia citato da Spengler, certo è che Paolo,con le sue :‘Battaglie di San Romano’ anticipa una ‘prospettiva dei colori’; ovvero un mondo di colori al servizio dello spazio e non di cose.

 

vedi nota [°°]

.

Nota, [°°]

 

Paolo di Dono alias Paolo Uccello Pittore fiorentino soloalsecondogrado

Paolo di Dono alias Paolo Uccello Pittore fiorentino.
‘ (…) In casa de’ Medici dipinse in tela a tempera alcune storie di animali, de’ quali sempre si dilettò, e per fargli bene vi mise grandissimo studio; e, che è più, tenne sempre per casa dipinti uccelli, gatti, cani e d’ogni sorte di animali strani che potette avere in disegno, non potendo tenere de’ vivi per essere povero; e perché si dilettò più degli uccelli che d’altro,
fu cognominato (chiamato) Paolo Uccelli. (…)’
Giorgio Vasari ne:’ Le vite de’ più eccellenti pittori(…)
Firenze year 1550

Ancora Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori ‘(…)
a proposito di Paolo di Dono/Uccello scrive:’

:’ Paolo Uccello sarebbe stato il più leggiadro e capriccioso ingegno che avesse avuto, da Giotto in qua, l’arte della pittura se egli si fosse affaticato tanto nelle figure et animali, quanto egli si affaticò e perse tempo nelle cose di prospettiva; le quali ancor che siano ingegnose e belle, chi le segue troppo fuori di misura, getta il tempo dietro al tempo, affatica la natura, e l’ingegno empie di difficoltà, e bene spesso di fertile e facile lo fa tornar sterile e difficile, e se ne cava (da chi più attende alla prospettiva che alle figure) la maniera secca e piena di profili; il che genera il voler troppo minutamente tritar le cose; oltre che bene spesso si diventa solitario, strano, malinconico e povero, come Paolo Uccello, il quale, dotato dalla natura di un ingegno sofistico e sottile, non ebbe altro diletto che d’investigare alcune cose di prospettiva difficili et impossibili, le quali, ancor che capricciose fossero e belle,    l’impedirono non di meno tanto nelle figure,(see çç)    che poi ,invecchiando, sempre le fece peggio.
E non è dubbio chi con gli studi troppo terribilii violenta la natura, se ben da un canto assottiglia l’ingegno, tutto quel che fa non par mai fatto con quella facilità e grazia, che naturalmente fanno coloro che temperatamente, con una considerata intelligenza piena di giudizio, mettono i colpi a’ luoghi loro, fuggendo certe sottilità, che più presto recano a dosso all’opere un non so che di stento, di secco di difficile e di cattiva maniera, che muove a compassione chi le guarda, più tosto che a meraviglia; atteso che l’ingegno vuol essere affaticato quando l’intelletto ha voglia di operare, e che ‘l furor è acceso, perché allora si vede uscirne parti eccellenti e divini, e concetti meravigliosi.
(…)

Giorgio Vasari – year 1550 –

Ovvio, da queste parole del Vasari, che l’arte di Paolo Uccello non fu capita vedi, (//). Non solo da lui ma in genere dai suoi colleghi come dalla committenza.
A riprova si legga quanto riportato dal Vasari;

Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori ‘(…) anno 1550, a proposito di Paolo di Dono/Uccello

:’Onde Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi) scultore suo (di Paolo) amicissimo li disse molte volte:”
:” Eh, Paulo, questa tua prospettiva ti fa lasciare il certo per l’incerto; queste son cose che non servono se non a questi che fanno le tarsie; perciò che empiono
(riempiono) i fregi di brucioli (trucioli), di chiocciole tonde e quadre e d’altre cose simili”. ‘

Non si capì il valore di una ricerca prospettica – opera saliente di Paolo Uccello – che andasse oltre la prospettiva lineare rigorosa.
Non si capì, ancora, che la ricerca prospettica era elemento foriero di un futuro nuovo modo di realizzare nuove opere di valore. Prospettiva che sarà ,oltre quella lineare, quella ‘dell’etere’ cioè leonardesca.
(vedi https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/06/02/the-unfinished-or-sketches-of-michelangelo-buonarroti/ )
Ma che vede in Paolo Uccello un primo precursore.

Ecco che allora quanto qui sopra sostenuto ,circa un diverso tentativo di ricerca prospettica realizzata da Pontormo con la sua ‘visitazione’, acquista un senso, che troverà poi realizzazione nella pittura del ventesimo secolo con pittori quali Picasso etc…

(çç)   (…)l’impedirono non di meno tanto nelle figure(…) – Giorgio Vasari –   Questo singolo aspetto della critica del Vasari al risultato del lavoro di Paolo Uccello era corretto ; non vi è difatti una sola Opera di Paolo che abbia una figura in cui si palesi il linguaggio del volto o/e del corpo. Una fisiognomica delle figure, nel risultato finale di questo pittore è del tutto assente.

Ecco che Pontormo realizzando ‘la visitazione’ di Carmignano (una delle sue ultime opere) evita di incappare nel problema sollevato dal Vasari sull’Opera di Paolo Uccello. Ed applica una rivoluzione non più prospettica a discapito della figura, ma l’esatto opposto;

una rivoluzione della figura – sdoppiata – a discapito della prospettiva.

(//)
Ancora un altro esempio su come venivano valutati nella Toscana rinascimentale alcuni pittori ‘non ortodossi’ italiani/italici, sempre attraverso lo scritto di Giorgio Vasari:’

:'(…) Et essendo non molto innanzi dell’Alemagna (dalla Germania) venuto a Firenze un gran numero di carte stampate e molto sottilmente state intagliate col bulino da Alberto Duro (Albrecht Dürer) , eccellentissimo pittore tedesco e raro intagliatore di stampe in rame e legno(…) pensò Jacopo da Pontormo, avendo a fare ne’ canti di que’ chiostri istorie della Passione del Salvatore, di servirsi dell’invenzioni sopra dette d’Alberto Duro (…)
Or non sapeva il Pontormo che i tedeschi e’ fiamminghi vengono in queste parti per imparare la maniera italiana che egli con tanta fatica cercò, come cattiva, d’abbandonare? (…)
nè creda niuno (alcuno) che Jacopo sia da biasimare
perché egli imitasse Alberto Duro nell’invenzioni, perciò che questo non è errore e l’hanno fatto e fanno continuamente molti pittori,
ma perché egli tolse (prese a modello) la maniera stietta (strettamente) tedesca in ogni cosa,nè panni, nell’aria delle teste e l’attitudini, il che doveva fuggire e servirsi solo dell’invenzioni, avendo egli interamente con grazia e bellezza la maniera moderna (manierismo italiano)
.’

Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori(…)’ – Firenze 1550 –

Appariva, dalle righe qui sopra riportate del Vasari, impensabile alla critica del tempo, vedere un pittore italiano cercare uno stile al di fuori di quello stesso italiano  (  la maniera moderna = manierismo  ), ricercato, attraverso ‘la maniera tedesca’ con un lavoro certosino, non da copista, ma da fine osservatore del dettaglio che tanto caratterizzava la pittura tedesca e fiamminga.
Doveva soltanto ispirarsi alle ‘invenzioni’ fiamminghe tedesche, ma nulla più.

Ecco un monocromo di Jacopo Pontormo ( Museo Galleria degli Uffizi);

Jacopo pontormo two warriors with lances tempera on canvas soloalsecondogrado a

Jacopo pontormo two warriors with lances tempera on canvas soloalsecondogrado b

————-
————-

A completamento di quanto sopra sostenuto, si leggano queste poche seguenti righe:’

:'(…)Colore ed oggetto/figura sono rappresentativi dell’estensione, dello spazio.
Troviamo lungo il Rinascimento i più disparati ed arditi tentativi, presentimenti, sconfitte e rinunce.
(…)
Con l’Opera:’l’adorazione dei magi’ (Uffizi), Leonardo raggiunge la massima audacia pittorica di tutto il Rinascimento.

Fino a Rembrandt, nulla di simile doveva essere nemmeno immaginato.

(…) Per lo stesso motivo Leonardo, dopo vari tentativi, lasciò incompiuta la testa del Cristo dell’ultima Cena.

Solo Leonardo fu abbastanza grande da sentire un tale limite come un inevitabile limite datogli dal suo tempo. Dal destino.

(…)I quadri di Raffaello si dissociano in piani sui quali sono ripartiti dei gruppi ben ordinati, ed uno sfondo limita l’insieme in una bella misura.
Invece Leonardo conosce un unico spazio, vasto, eterno, nel quale le sue figure sembrano aleggiare.
Raffaello dà, all’interno del quadro ,una somma di cose singole e vicine,
Leonardo dà un segmento dell’infinito.
(…) Raffaello disegna ‘ l’ultima grande linea dell’arte occidentale’.
Egli non ebbe a lottare con dei problemi. Egli non li sospettò nemmeno. Ciò non di meno condusse la sua arte fino a quel limite, dove una decisione non poteva più essere evitata.
Raffaello si crede soltanto di capirlo. Benché la sua linea rappresenti l’elemento grafico di una tendenza antica, pur tuttavia i suoi lavori tendono ad essere sospesi nello spazio. L’elemento grafico è super terreno.
La linea in Raffaello è in estrema tensione. Essa è sul punto di dissolversi nell’infinito, in spazio e musica.
Leonardo, più profondo di Albrecht Dürer, sta al di là di questo limite raffaelliano. Il suo disegno preparatorio de:’l’adorazione dei re magi’ è già musica
(n.d.c.,così come :’la visitazione’ di Jacopo Pontormo ci appare come una danza)

Oswald Spengler ne:’Der Untergang des Abendlandes/Il tramonto dell’Occidente’, Germania 1918.

Non è forse plausibile che non solo Leonardo
ma altri, come Paolo di Dono e Jacopo Pontormo,sentissero, se pur ‘in nuce’ cioè a livello embrionale e sporadica , le questioni di cui sopra
?

,,

Malgrado Giorgio Vasari fosse un contemporaneo di Jacopo Pontormo, di Leonardo da Vinci nonché di Michelangelo Buonarroti,
intuì, seppur tra mille ‘arditi tentativi,presentimenti, sconfitte e rinunce’(come sopra trascritto da Oswald Spengler), gli aspetti più sperimentali presenti nell’arte ,dunque d’avanguardia, di questi suoi illustri colleghi.
Li intuì da critico dell’arte – (a lui) contemporanea ed in anticipo sui tempi di una critica dell’arte capitanata da professionisti che ancora non c’era – , attraverso la sua Opera :’Le vite’, che si prefiggeva il compito ,tutto sommato modesto, di descrivere in compendio l’insieme delle esperienze rinascimentali fiorentine e italiane, attraverso le tre grandi arti; la pittura, la scultura e l’architettura.
E’ assai interessante quanto egli scrive – ‘per intuito’, più che per profonda convinzione – della ‘maniera’ di far arte di Michelangelo in relazione a molti altri artisti.

Ecco il testo:’

:’ (…) l’intuizione di questo uomo singolare (Michelangelo Buonarroti,n,d,c,) non ha voluto entrare in dipingere altro che la perfetta e proporzionatissima composizione del corpo umano et in diversissime attitudini; non sol questo, ma insieme gli affetti delle passioni e contentezze dell’animo umano , bastandogli satisfare (soddisfare) in quella parte di che è stato superiore a tutti i suoi artefici (colleghi), e mostra la via della gran maniera e degli ignudi e quanto e’ sappi nelle dificultà del disegno, e finalmente ha aperto la via alla facilità di questa arte nel principale suo intento, che è il corpo umano, et attendendo a questo fin solo,

ha lassato (messo da parte) da parte le vaghezze de’ colori (lo sfumato, n.d.c.) i capricci e le nuove fantasie di certe minuzie e delicatezze, che da molti altri pittori non sono interamente, e forse non senza qualche ragione, state neglette.

Onde qualcuno non tanto fondato nel disegno ha cerco (cercato) con la varietà di tinte et ombre di colori e con bizzarre varie e nuove invenzioni, et insomma con questa altra via farsi luogo fra i primi Maestri.

Ma Michelangelo stando saldo sempre nella profondità dell’arte, ha mostrato a quegli che sanno assai [come] dovevano arrivare al perfetto.(…)’

Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori ‘(…) – Vita di Michelagnolo Buonarruoti fiorentino Pittore scultore et architetto. – anno 1550

————-
————-

.

………………………….

Qualche fotografia delle altre Opere oltre a quella qui sopra trattata,nonchè dell’Opera letteraria di Giorgio Vasari :’le vite de’ più eccellenti pittori(…)’ ;

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato o Modello disegno preparatorio soloalsecondogrado

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato .
Modello disegno preparatorio

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato n didascalia modello soloalsecondogrado

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato. Didascalia modello preparatorio.

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato l didascalia soloalsecondogrado

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato l didascalia

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato m didascalia soloalsecondogrado

Pontormo visitazione Presso la chiesa di San Michele e Francesco Carmignano di Prato didascalia

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo e frontespizio soloalsecondogrado

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo e frontespizio

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo d didascalia soloalsecondogrado

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo didascalia

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo c soloalsecondogrado

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo e frontespizio

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo a soloalsecondogrado

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo e frontespizio

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo f frontespizio soloalsecondogrado

Giorgio Vasari le vite Istoria de pittura del Pontormo
pagina frontespizio

Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi c Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze soloalsecondogrado

Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi a didascalia Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze soloalsecondogrado

Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi a didascalia Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze

Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi d Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze soloalsecondogrado

Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi d Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze particolare

Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi e Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze soloalsecondogrado

Pontormo ritratto di alabardiere Francesco Guardi d Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze particolare

Pontormo disegno modello preparatorio ritratto di alabardiere Francesco Guardi f Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze soloalsecondogrado

Pontormo disegno modello preparatorio ritratto di alabardiere Francesco Guardi f Getty Museum di Los Angeles giugno 2018 Firenze

Pontormo visitazione chiesa di San Michele e Francesco Carmignano p Modello cfr con Lab SMART Scuola Normale Superiore soloalsecondogrado

Pontormo visitazione chiesa di San Michele e Francesco Carmignano . Modello in fotografia da confrontare con la visitazione qui sopra riportata;
con Lab SMART Scuola Normale Superiore .
Si confronti :’la visitazione’ del Pontormo con questa locandina contemporanea che raffigura una ‘multimedialità’ dei nostri giorni;
concettualmente sembra non esservi differenza alcuna!
Pontormo visitation church of San Michele and Francesco Carmignano. Model in photograph to compare with the photograph shown here;
SMART Lab Scuola Normale Superiore.
Compare: the ‘visitation’ of Pontormo with this contemporary poster that depicts a ‘multimedia’ of our days;
conceptually there seems to be no difference!

——————————-

https://www.uffizi.it/en/events/miraculous-encounters-pontormo-from-drawing-to-painting

https://www.uffizi.it/en

https://www.uffizi.it/eventi/incontri-miracolosi-pontormo-dal-disegno-alla-pittura

http://firenze.repubblica.it/tempo-libero/articoli/cultura/2018/05/07/news/firenze_a_palazzo_pitti_le_meraviglie_del_pontormo-195788213/

Palazzo Pitti Museo Firenze b Pontormo

Palazzo Pitti Museo Firenze Pontormo

Palazzo Pitti Museo Firenze a Pontormo

Palazzo Pitti Museo Firenze c Pontormo

 

Palazzo Pitti Museo Firenze e Pontormo

Palazzo Pitti Firenze;
veduta sul giardino Boboli


 

.

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Nota conclusiva.

La valutazione di quei pittori come Jacopo Pontormo ,sopra definiti come : ‘silent craftsmen at the service of his time’/Pittori di ‘secondo piano’ ad oltranza, da parte della critica in genere (ovviamente non da quel tipo di critica ‘agiografica’, che si preoccupa di lodare, per riempire i musei…),
se trova delle motivazioni in parte anche condivisibili, per un lavoro discontinuo nella qualità, così come in carenze di carattere teorico in questo tipo di artisti  ( see/vedi,/°/ ,  come sopra analizzato,
tale valutazione ,allo stesso tempo,trova un limite in precise, seppur alle volte isolate, Opere come quella qui vista:‘la visitazione di Carmignano’.
Tale Opera pittorica ‘isolata’,
ci appare in tutto il suo valore se paragonata ad Opere in altro campo artistico; quello letterario, Opere letterarie che hanno ,parallelamente, la sventura di essere altrettanto ‘isolate’, cioè nate al di fuori di un contesto di continuità artistica di un certo Autore.
Alludo, per fare qualche esempio tra i molti, ad Opere (letterarie) come: ‘M. D. or the whale’ o : ‘Moby-Dick’ o: ‘The Whale’ del marinaio Herman Melville,
o :‘Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde’/’Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde’ di Robert L. Stevenson
od anche,
un personaggio creato dallo scrittore Raymond Chandler :‘Philip Marlowe’,da cui romanzi quali :‘the Big Sleep’/’il grande sonno’.(Nel caso di Raymond Chandler si può addirittura affermare che il suo personaggio ,’Philip Marlowe’, sia più grande del suo stesso Autore!)

Questi scrittori,
anche se solo attraverso una sola loro Opera, hanno indubbiamente raggiunto un grande vertice letterario. 
Allo stesso modo  lo hanno raggiunto in pittura Jacopo Pontormo, ed altri.

 

/°/
Circa le limitazioni teoriche di artisti di ‘secondo piano’ ad oltranza,
si tenga presente quanto afferma lo stesso Michelangelo Buonarroti in un suo stesso sonetto
(sonetto su cui ‘Messer Benedetto Varchi’ ,un letterato fiorentino coevo di Michelangelo, ebbe a trattare presso l’Accademia fiorentina):’

:‘non ha l’ ottimo artista alcun concetto,
ch’un marmo solo in sé non circoscriva’
.

Michelangelo Buonarroti.

Questi due brevi versi possono indicare concetti anche lontani o addirittura contrastanti.
Ma credo che si possa sostenere che essi indicano una idea della produzione artistica assai semplice in Michelangelo;
per dirla con le parole di Giorgio Vasari stesso ne,’le vite(…)’ :’

:’Ritrasse Michelagnolo Messer Tommaso (Tommaso de’ Cavalieri) in un cartone grande naturale, che né prima né poi di nessuno fece il ritratto,
perché aborriva il fare somigliare il vivo se non era d’infinita bellezza.(…)’

Ovvero l’idea michelangiolesca espressa nel suo sonetto, ribadiva un concetto classico, ellenico, di una ricerca apollinea estetizzante e atemporale, del bello.
In altri termini, Michelangelo ricercava le perfette proporzioni in un corpo, isolandolo da uno spazio circostante immobile. Ma non ricercava le relazioni tra l’esteriorità di una figura umana e come è fatta dentro.( cioè; l’universale )
Questo retaggio classico, seppur rivisitato, nel risultato finale non soddisfaceva Michelangelo stesso che si fermava ‘al non finito’ ,( cfr/cf; https://soloalsecondogrado.wordpress.com/2016/06/02/the-unfinished-or-sketches-of-michelangelo-buonarroti/  )

 

(0)  Ma vi è un altro aspetto ,mai preso in considerazione,

che è alla base di tanta fama,da un lato, di Artisti quali Michelangelo Buonarroti e Leonardo da Vinci  e, dall’altro 
di scarsa considerazione verso alcuni Artisti, tra quelli di ‘secondo piano’ ad oltranza.

Ancora queste poche righe di Giorgio Vasari, sempre dalla sua Opera :’le vite‘(…),  sono assai indicative del perché di tanta fama…(Righe del Vasari che parlano di Michelangelo Buonarroti) :'(…)

:(…) Ha avuto l’immaginativa tale e sì  perfetta, che le cose propostosi nella idea sono state tali che con le mani, per non potere esprimere sì grandi e terribili concetti, ha spesso abbandonato l’opere sue, anzi ne ha guasto molte, come io so che, innanzi che morissi di poco, abruciò gran numero di disegni, schizzi e cartoni fatti di man sua, acciò nessuno vedessi le  fatiche durate da lui et i modi di tentare l’ingegno suo, per non apparire se non perfetto, e io ne ho alcuni di sua mano trovati in Fiorenza messi nel nostro libro de’ disegni, dove ancora che vi vegga la grandezza di quello ingegno(…)

—– { Queste righe, Vasari le aggiunse alla sua opera :‘le vite'(…) – 1550 – , in una edizione successiva alla morte di Michelangelo  [dal Vasari datata :’ (…) e così al dì 17 di febbraio, l’anno 1563 a ore 23 a uso fiorentino, che al romano sarebbe 1564, spirò per irsene (andarsene) a miglio vita (…)’ ], dunque successiva al 1563/4.

La ragione dell’aggiunta fatta dal Vasari di dettagli sul lavoro artistico di Michelangelo, soltanto in una edizione successiva alla prima del 1550 ,quando Michelangelo era ancora vivo, sta probabilmente nel fatto che Vasari aveva l’intenzione di consegnare – cosa che fece – una copia del suo libro :’le vite'(…) a Michelangelo (il solo artista tra tutti quelli trattati nell’opera ,ed ancora viventi, a ricevere una copia del libro  dal Vasari stesso). Molto probabilmente Vasari, nell’aggiungere soltanto all’edizione successiva ,(successiva all’anno 1563/4), alcune valutazioni su Michelangelo, conoscendo il fatto che questi aveva un brutto carattere, volle certo evitare polemiche e critiche da parte di Michelangelo stesso., circa i dettagli riportati. } ——

Tornando alle parole riportate da Vasari su Michelangelo,
è assai indicativo rilevare che Michelangelo, a differenza di molti altri artisti, teneva moltissimo alla sua immagine di artista. Non solo nella valutazione da parte dei suoi contemporanei ma anche da tramandare ai posteri.

E’ difatti per questa ragione che volle distruggere/bruciare, poco prima di morire, gran parte dei suoi disegni, schizzi e cartoni .
Non solo quelli che non realizzò mai perché da lui valutati di scarso valore, ma anche quelli che pur avendo tramutato in opera finita, mostravano le fatiche durate‘ , ovvero i ripensamenti e dunque gli errori in cui incappò prima di arrivare ad un ideale modello finale perfetto (ai suoi occhi). Errori  ‘di brutta copia’/in fase di realizzazione ‘, che avrebbero potuto farlo apparire ai posteri come un artista maldestro. La sola idea di ciò, inorridiva Michelangelo che quindi distrusse tutto ciò che di ‘imperfetto’ aveva abbozzato.

Dunque Michelangelo fu prima di tutto un:’Public Relations‘  ante litteram ,secondo cui ‘l’immagine artistica/ il ‘look artistico’ conta moltissimo. e va curato al pari della realizzazione dell’opera stessa.

Anche questo ( e certo non solo questo ) contribuì dunque a distinguere Michelangelo Buonarroti  dai suoi colleghi…di ‘secondo piano’ ad oltranza, e dunque … meno attenti ,quest’ultimi, all’immagine che davano di se stessi ai loro contemporanei ed ai posteri..!

 

————————– 

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(§§)

david di michelangelo galleria dell accademia Fi soloalsecondogrado o

That broken arm of the David
by Michelangelo Buonarroti …
Recovered by Giorgio Vasari and Francesco de ‘Rossi
aka Francesco Salviati
Florence,
Piazza della Signoria, under Palazzo Vecchio – 1527 –
Left arm (to the right of the beholder)
broken in three points, breaking points still visible and rearranged with copper pins.

Giorgio Vasari ne:‘ Le vite de’ più eccellenti pittori – 1550 – ‘(…)
a proposito di Francesco de’ Rossi alias Francesco Salviati scrive:’

:‘Essendo poi l’anno 1527 cacciati i Medici di Firenze, nel combattersi il Palazzo della Signoria, fu gettata d’alto una purliza (cassa panca) per dare addosso a coloro che combattevano la porta; ma quella, come volle la sorte, percosse un braccio del Davit (David di Michelangelo) di marmo del Buonarroto, che è sopra la ringhiera a canto alla porta e lo ruppe in tre pezzi; per che essendo stati i detti pezzi per terra tre giorni senza esser da niuno (nessuno) stati raccolti, andò Francesco (de’ Rossi/Salviati) a trovare al Ponte Vecchio Giorgio (Vasari) e dettogli l’animo suo, così fanciulli come erano, andarono in Piazza e di mezzo ai soldati della guardia, senza pensare a pericolo niuno, tolsono i pezzi di quel braccio e nel chiasso di Messer Bivigliano gli portarono in casa di Michelagnolo padre di Francesco; donde avutigli poi il Duca Cosimo (de Medici) gli fece col tempo rimettere al loro luogo con perni di rame.(…)’

(…)

ancora,a proposito del ‘cognome non paterno’ dato a Francesco de’ Rossi, ovvero: ‘Francesco Cecchino Salviati’, Giorgio Vasari scrive:’

:(…):‘chiesto dal Cardinale Salviati il Vecchio un giovane pittore(…) Benvenuto dalla Volpaia gli propose Francesco(…)
E perché Francesco stava, come s’è detto, col Cardinale Salviati et era conosciuto per suo creato, cominciando a essere chiamato e non conosciuto per altro che per Cecchino Salviati, ha avuto insino (fino) alla morte questo cognome.’

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